Στις 29 Δεκεμβρίου του έτους 1170 έλαβε χώρα ένα ασυνήθιστο όσο και θεαματικό γεγονός. Τέσσερις πάνοπλοι ιππότες (Reginald FitzUrse, Hugh de Morville, William de Tracy και Richard le Breton – έφεραν άπαντες Νορμανδικά ονόματα) εισέβαλαν στον Καθεδρικό Ναό της Καντερβουρίας και δολοφόνησαν εν ψυχρώ τον αρχιεπίσκοπο Thomas Becket τη στιγμή που ο τελευταίος τελούσε την ακολουθία του εσπερινού. Η περιγραφή του συμβάντος μία δεκαετία αργότερα από τον μοναχό Edward Grim, ο οποίος υπήρξε αυτόπτης μάρτυς, αποκαλύπτει την απίστευτα βίαιη και αποκρουστική εικόνα: «Ο ασεβής ιππότης…όρμηξε αίφνης επάνω του και αφαίρεσε την αρχιεπισκοπική μίτρα. Παρά το δεύτερο κτύπημα, το οποίο δέχτηκε στο κεφάλι, [ο Becket] εξακολούθησε να διατηρεί την ισορροπία του. Όμως, έπειτα από το τρίτο, λύγισαν γόνατα και αγκώνες, ο δε λαβωμένος μάρτυρας προσφέρθηκε ως θυσία λέγοντας με σβησμένη φωνή “Στο όνομα του Ιησού είμαι έτοιμος να ασπαστώ τον θάνατο για την προστασία της Εκκλησίας”. Ο τέταρτος ιππότης κατάφερε ένα χαριστικό πλήγμα στο κεφάλι […]. Το αίμα έγινε λευκό καθώς αναμείχθηκε με εγκεφαλική ουσία, τα δε χυμένα στο έδαφος μυαλά έγιναν κόκκινα από το αίμα. Ο πέμπτος – όχι ιππότης αλλά κληρικός- ο οποίος είχε εισέλθει στον ναό συνοδεύοντας τους δολοφόνους, πάτησε με το πέλμα του τον αυχένα του αρχιερέα και μεγαλομάρτυρα και (είναι φρικιαστικό να το περιγράφει κανείς) διασκόρπισε στο δάπεδο το αίμα και την εγκεφαλική ουσία λέγοντας, απευθυνόμενος προς τους ιππότες, “Μπορούμε να αποχωρήσουμε. Δεν πρόκειται να ξανασηκωθεί”».
Ποιά όμως υπήρξαν τα αίτια εκείνα, τα οποία οδήγησαν τα πράγματα έως την ακραία αυτή χρήση βίας εντός ενός από τους πλέον εμβληματικούς Καθεδρικούς Ναούς της Χριστιανοσύνης και μάλιστα εν ώρα λειτουργίας; Πόσο αστείρευτο μίσος κυκλοφορούσε και τί είδους διακυβεύματα εκκρεμούσαν προκειμένου να λάβει χώρα μία τόσο αλλόφρων και πρωτοφανής ενέργεια που στιγμάτισε το μέλλον για μακρύ χρονικό διάστημα και λειτούργησε ως έναυσμα και πηγή έμπνευσης, αιώνες αργότερα, για σωρεία δημιουργιών που, κατά γενική ομολογία, έχουν καταξιωθεί πλέον ως εξέχοντα αριστουργήματα στον χώρο της λογοτεχνίας, του θεάτρου, του λυρικού δράματος και του κινηματογράφου;
Η αιώνια αντιπαράθεση της εκκλησιαστικής εξουσίας με την κοσμική
Το 1170 μόλις μετά βίας είχε συμπληρωθεί ένας αιώνας από την περίφημη μάχη του Χέιστινγκς (1066), τη στέψη του Γουλιέλμου του Κατακτητή (1028-1087), δούκα της Νορμανδίας, ως βασιλέα της Αγγλίας και την οριστική κατάληψη των βρετανικών νήσων από τους Νορμανδούς. Επίσης, το 1170 διανύουμε το 16° έτος της βασιλείας του Ερρίκου Β΄, ιδρυτή της δυναστείας των Plantagenets και πατέρα του μετέπειτα Ριχάρδου Α΄ του Λεοντόκαρδου. Επρόκειτο για έναν απρόβλεπτο και αδίστακτο χαρακτήρα, ο οποίος, ωστόσο, στα 35 χρόνια που διήρκησε η βασιλεία του είχε να επιδείξει αξιοσημείωτες επιτυχίες. Αποκατέστησε πλήρως τη βασιλική εξουσία στην Αγγλία, επανεγκατέστησε την ηγεμονία του επί της Ουαλίας, ανέκτησε τον πλήρη έλεγχο των κτήσεών του στη Γαλλία (περιοχές Anjou, Maine και Touraine). Επιπροσθέτως, μέσω του γάμου του με την Ελεονώρα της Ακουιτανίας (σύζυγο του βασιλέα Λουδοβίκου Ζ΄ της Γαλλίας έως το 1152) διεύρυνε την επιρροή του επάνω σε εκτενή εδάφη της νοτιοδυτικής Γαλλίας, με αποτέλεσμα να ελέγχει μεγαλύτερο τμήμα της χώρας συγκριτικά με τον ίδιο τον βασιλέα της τελευταίας. Επί των ημερών του, η βασιλική αυλή είχε μετεξελιχθεί σε ένα Μεγάλο Συμβούλιο (Magnum Concilium) με τη συμμετοχή βαρόνων και επισκόπων. Δεν ήταν λίγες οι φορές που το όργανο αυτό αποφαινόταν για υψίστης σημασίας ζητήματα. Ωστόσο, δεν είναι εξακριβωμένο κατά πόσο η ευρεία συμμετοχή στους κόλπους του συμβουλίου προσέδιδε στα μέλη του τελευταίου πραγματικό περιθώριο ανάληψης πρωτοβουλιών ενάντια στη βούληση του μονάρχη. Σημαντική υπήρξε και η οικονομική και φορολογική πολιτική, η οποία δομήθηκε επάνω σε τρεις κομβικούς φορείς: ένα κεντρικό βασιλικό Δημόσιο Ταμείο (Treasury) με ανάλογα παραρτήματα στην ύπαιθρο, ένα Θησαυροφυλάκιο (Exchequer), το οποίο διαχειριζόταν τις πληρωμές προς το Δημόσιο Ταμείο, και μια ομάδα αυλικών, η οποία συνόδευε τον βασιλέα στις μετακινήσεις του διανέμοντας χρήματα και εισπράττοντας φόρους. Στον τομέα της απονομής δικαιοσύνης, ο Ερρίκος Β΄ εισήγαγε μεταρρυθμίσεις, οι οποίες έθεσαν τα θεμέλια του αγγλικού ποινικού και αστικού δικαίου. Ωστόσο, οι ιστορικοί του δευτέρου ημίσεως του 20ού αιώνα εκφράζουν επιφυλάξεις ως προς την αγγλοκεντρική διάσταση της διακυβέρνησής του λαμβανομένης υπόψιν της νορμανδικής του καταγωγής, της συνεχούς ενασχόλησης με τις κτήσεις του στη Γαλλία, του γεγονότος, τέλος ότι, αν και καταλάβαινε τα αγγλικά, δεν έκανε χρήση παρά μόνο της γαλλικής και της λατινικής γλώσσας.
Ο τομέας εκείνος, ο οποίος στιγμάτισε ανεπιστρεπτί τη βασιλεία του εξουδετερώνοντας ουσιαστικά τα όποια επιτεύγματα είχαν προηγηθεί, ήταν οι σχέσεις του με την Εκκλησία με αποκορύφωμα, βέβαια, το επεισόδιο της δολοφονίας του Becket. Ήδη από τον Η΄ αιώνα, το σύνολο των βρετανικών νήσων υπαγόταν εκκλησιαστικά στη Ρώμη. Οι βασιλείς στηρίζονταν στην Εκκλησία, η οποία τούς προσέφερε την ιεραρχία και την οργάνωση που τόσο μεγάλη είχαν ανάγκη. Όταν το 1161 απεβίωσε ο αρχιεπίσκοπος της Καντερβουρίας Θεοβάλδος, ο Ερρίκος άδραξε την ευκαιρία και σε μία προσπάθεια να αποκαταστήσει τα δικαιώματά του επί της Εκκλησίας, διόρισε, έναν χρόνο αργότερα, στον αρχιεπισκοπικό θώκο τον επιστήθιο φίλο του και μέχρι τότε σφραγιδοφύλακα και κυριότερο σύμβουλό του, Thomas Becket. Πεπεισμένος ότι με αυτό τον τρόπο θα έθετε την Εκκλησία υπό τον έλεγχό του, εξεπλάγη τα μέγιστα βλέποντας τον Becket να μεταλλάσσεται σε υπέρμαχο των δικαιωμάτων της τελευταίας. Η μεταξύ τους αντιπαράθεση εκδηλώθηκε σε τομείς όπως το ζήτημα της ανάκτησης του ελέγχου εδαφών που υπάγονταν στην αρχιεπισκοπή, το φορολογικό σύστημα και η εισπρακτική πολιτική του βασιλέα, τέλος, η υπαγωγή ή όχι των ιερωμένων, κατηγορουμένων για κοσμικά εγκλήματα, στην αυτόνομη εκκλησιαστική δικαιοσύνη.
Με την πάροδο του χρόνου το χάσμα μεταξύ των δύο πρώην φίλων κατέστη αγεφύρωτο καθώς δεν υπήρχαν περιθώρια συμβιβασμού. Ο Ερρίκος ήταν άξεστος και ισχυρογνώμων. Ο Becket ματαιόδοξος και πεισματάρης, αρθρώνοντας εμφανώς πολιτικό λόγο. Τον Ιανουάριο του 1164, στα ανάκτορα του Κλάρεντον, ο Ερρίκος προέδρευσε μιας συνέλευσης, στην οποία συμμετείχαν όλοι οι ανώτατοι αξιωματούχοι της Εκκλησίας. Η τελική πράξη η οποία προέκυψε (Constitutions of Clarendon), προέβλεπε λιγότερη εκκλησιαστική ανεξαρτησία και περισσότερο χαλαρές σχέσεις με τη Ρώμη. Αν και σε ένα αρχικό στάδιο ο Becket έδειχνε να συμμορφώνεται με το αποτέλεσμα, γρήγορα εξέφρασε την αντίθεσή του, αρνούμενος να υπογράψει το κείμενο. Κατόπιν τούτου, ο Ερρίκος απαίτησε από αυτόν να παραστεί, στις 8 Οκτωβρίου 1164, στον πύργο του Νορθάμπτον ενώπιον του Μεγάλου Συμβουλίου με την κατηγορία της ανυπακοής στη βασιλική εξουσία. Ευρισκόμενος σε αδιέξοδο, ο Becket αναζήτησε καταφύγιο στη Γαλλία, όπου διέμεινε έως το 1170, οπότε και επέστρεψε κατόπιν διαμεσολάβησης του Πάπα Αλεξάνδρου Γ΄. Η εκεχειρία μεταξύ των δύο ανδρών δεν διήρκησε παρά ελάχιστα. Τον Ιούνιο του ιδίου έτους, τρεις ιεράρχες, οι επίσκοποι της Υόρκης, του Λονδίνου και του Σώλσμπερυ, έστεψαν βασιλέα τον διάδοχο Ερρίκο τον νεότερο. Επρόκειτο για επιθυμία του πατέρα του (άλλωστε, διατήρησε στο ακέραιο της εξουσίες του), ο οποίος με την ενέργεια αυτή επιχείρησε να διασφαλίσει μία ομαλή διαδοχή στον θρόνο της Αγγλίας. Η τελετή πραγματοποιήθηκε στον Καθεδρικό Ναό της Υόρκης εξοργίζοντας τον Becket, καθότι η αρμοδιότητα ανήκε εξ ορισμού στη δικαιοδοσία της Αρχιεπισκοπής της Καντερβουρίας. Σε απάντηση, προχώρησε στον αφορισμό των τριών ιεραρχών που κατά παράβαση του νόμου είχαν διεκπεραιώσει την τελετή. «Δεν υπάρχει κανείς που να μπορεί να με απαλλάξει από αυτόν τον ταραχοποιό ιερέα;», αναφώνησε εκτός εαυτού ο Ερρίκος μόλις πληροφορήθηκε την είδηση. Τα λόγια αυτά εξέλαβαν ως εντολή δολοφονίας του αρχιεπισκόπου οι τέσσερις ιππότες, οι οποίοι, με δική τους πρωτοβουλία, αναχώρησαν αυθημερόν για την Καντερβουρία.
Η είδηση της δολοφονίας προκάλεσε αλυσιδωτές αντιδράσεις. Πρώτος εκπλαγείς υπήρξε ο ίδιος ο Ερρίκος, ο οποίος διαπίστωσε πως, άθελά του, έφερε μερίδιο ευθύνης από τη στιγμή που τα λόγια του είχαν παρερμηνευθεί. Στις 12 Ιουλίου 1174, εν μέσω της μεγάλης εξέγερσης των ετών 1173-1174, μαστιγώθηκε δημόσια μπροστά από τον τάφο του Becket σε μια πράξη εξαγνισμού. Η δολοφονία στιγμάτισε ανεπανόρθωτα την υπόλοιπη βασιλεία του καθώς το όνομά του συνδέθηκε σχεδόν αποκλειστικά και μόνο με αυτό το συμβάν. Απεβίωσε το 1189 σε ηλικία 56 ετών στη Γαλλία και ενώ οι σχέσεις με τους γιους του Ριχάρδο Α΄ (μετέπειτα Λεοντόκαρδο) και Ιωάννη (μετέπειτα Ακτήμονα) είχαν διαρραγεί με βίαιο τρόπο. Σε ολόκληρη την Ευρώπη ο Becket άρχισε να αντιμετωπίζεται ως μάρτυρας. Στις 21 Φεβρουαρίου 1173 αγιοποιήθηκε από τον Πάπα Αλέξανδρο Γ΄. Οι τέσσερις δολοφόνοι αναζήτησαν καταφύγιο στον πύργο ενός εξ αυτών, όπου παρέμειναν επί ένα έτος. Δεν συνελήφθησαν ούτε και επιτάχθηκαν τα κτήματά τους. Τον Αύγουστο του 1171 αφορίστηκαν άπαντες από τον Πάπα. Όταν επισκέφτηκαν τη Ρώμη εκλιπαρώντας για συγχώρεση, ο τελευταίος τους συνέστησε να μεταβούν στους Αγίους Τόπους και να υπηρετήσουν εκεί ως ιππότες επί 14 έτη.
Τα διαφορετικά πρόσωπα του Thomas Becket
Στην εισαγωγή της απαράμιλλης μετάφρασης στην ελληνική γλώσσα του θεατρικού δράματος Murder in the Cathedral του T. S. Eliot, ο Γιώργος Σεφέρης γράφει χαρακτηριστικά: «Θα ήταν λάθος να κρίνει κανείς το έργο ιστορικά, με τις επιχειρηματολογίες της σκοπιμότητας… Η πράξη του έργου ξετυλίγεται σε άλλη στάθμη. Είναι η μάχη με το αξεχώριστο κακό… Είναι ο αγώνας ενός ανθρώπου με την περηφάνιά του. Με τον ίδιο τρόπο θα ήταν επίσης λάθος αν έβλεπε κανείς τον ήρωα του δράματος σαν έναν κομματάρχη του ιερατείου που έστησε πόλεμο με τον οποιοδήποτε φορέα της κοσμικής εξουσίας».1 Με αυτά τα λόγια, ο μεγάλος Έλληνας ποιητής έθεσε εύστοχα το πρόβλημα της λογοτεχνικής απόδοσης ενός ιστορικού συμβάντος.
Το ιστορικό δράμα (σε πεζό ή σε έμμετρο λόγο) εμπνέεται από το ιστορικό συμβάν. Δεν καλείται να αποκαταστήσει το τελευταίο με γνώμονα τους κανόνες της επιστημονικής δεοντολογίας. Στόχος του δεν είναι να προσφέρει ιστορική γνώση, αλλά αντίθετα να καταθέσει μία υποκειμενική εκδοχή, η οποία, συχνά, επιτρέπει στον δημιουργό να επιστρατεύσει το ταλέντο του, να εξορκίσει τα συναισθήματά του και να εξωτερικεύσει τον δικό του εσωτερικό κόσμο.
Ιστορία, μύθος, μυστήριο και ποίηση περιβάλλουν το πρόσωπο του Thomas Becket. Άλλοι τον θεωρούν ήρωα, άλλοι τον προσεγγίζουν ως άγιο, υπέρμαχο των δικαιωμάτων της Εκκλησίας, ο οποίος θυσίασε τη ζωή του για την τιμή και τη δόξα του Θεού.2 Αναφορές στη ζωή και το έργο του υφίστανται ήδη από βιογράφους της εποχής του, ο αριθμός των οποίων ξεπερνά τους δέκα. Μεταξύ αυτών, ο John of Salisbury (c. 1110-1180), συγγραφέας, φιλόσοφος, διπλωμάτης και μετέπειτα επίσκοπος της Chartres, διετέλεσε επί επτά έτη προσωπικός του γραμματέας. Έζησε από κοντά τη σύγκρουση του αρχιεπισκόπου με τον βασιλέα, την οποία απαθανάτισε στις επιστολές του.3 Ο μοναχός Edward Grim (άγνωστη ημερομηνία γέννησης – c. 1189) έτυχε να επισκεφθεί τον Καθεδρικό Ναό της Καντερβουρίας την αποφράδα εκείνη ημέρα της 29ης Δεκεμβρίου 1170 και να παραστεί στο τραγικό συμβάν, το οποίο περιέγραψε σε γραπτό κείμενο δέκα χρόνια αργότερα. Τη στιγμή της δολοφονίας βρισκόταν στο πλευρό του αρχιεπισκόπου. Επιχείρησε, μάλιστα, δίχως επιτυχία, να παρεμποδίσει έναν από τους ιππότες. Δέχθηκε πλήγμα (το ένα του χέρι κόντεψε να ακρωτηριαστεί), έπεσε στο έδαφος και κατάφερε να συρθεί έως το πίσω μέρος της Αγίας Τράπεζας, όπου είχαν αναζητήσει καταφύγιο κι’ άλλοι παριστάμενοι.
The martyrdom of St.Thomas Becket, 29 Dec. 1170 (Edward Grim)
Βιογράφος του Becket και αυτόπτης μάρτυς της δολοφονίας υπήρξε ο επίσης μοναχός William of Canterbury (άγνωστες ημερομηνίες γεννήσεως και θανάτου). Περιγράφοντας τη σκηνή, ομολογεί πως έντρομος κρύφτηκε στο στασίδι της χορωδίας προκειμένου να διαφύγει τον θάνατο.4 Ο William Fitzstephen (άγνωστη ημερομηνία γεννήσεως – c. 1191) συνέγραψε μία εκτενή βιογραφία με τίτλο Vita Sancti Thomae, Cantuariensis Archiepiscopi et Martyris.5 Αναφορά στο προσκύνημα στον τάφο του Becket συναντάμε και στις αρχές του ΙΕ΄ αιώνα στο περίφημο έργο του Geoffrey Chaucer The Canterbury Tales.6
Δύο υπήρξαν οι άνθρωποι των γραμμάτων, οι οποίοι κατά τον προπερασμένο αιώνα έστρεψαν την προσοχή τους γύρω από το πρόσωπο και τη ζωή του Becket. Γνωστότερος ήταν ο Alfred Tennyson, 1ος βαρόνος Tennyson (1809-1892). Ήταν και εξακολουθεί να παραμένει ένας από τους πλέον δημοφιλείς Βρετανούς ποιητές χάρη, κυρίως, στο πασίγνωστο ποίημα The Charge of the Light Brigade, στο οποίο απαθανατίζεται ένα επικό επεισόδιο του πολέμου της Κριμαίας. Το 1884 δημοσίευσε το τρίτο, κατά σειρά, θεατρικό του δράμα, που έφερε τον τίτλο Becket και τον επεξηγηματικό υπότιτλο A Tragedy in a Prologue and Four Acts. Η παραπάνω δομή (5 πράξεις) παραπέμπει ευθέως στο θέατρο της ελισαβετιανής εποχής. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο Tennyson επιχειρεί, πέραν πάσης αμφιβολίας, να μιμηθεί τη σαιξπηρική τραγωδία καθώς η κάθε πράξη κατακερματίζεται σε διαδοχικές σκηνές όπου παρελαύνει πλήθος χαρακτήρων. Η κάθε σκηνή διαθέτει το δικό της σημείο κλιμάκωσης κάνοντας εκτενή χρήση του αφηγηματικού στοιχείου. Η πλοκή ακολουθεί τη χρονολογική αλληλουχία. Μάλιστα, επιθυμώντας να σεβαστεί την ιστορική πραγματικότητα, ο συγγραφέας επισκέφτηκε κατ’ επανάληψη τον τόπο της τραγωδίας, τον Καθεδρικό Ναό της Καντερβουρίας.
Ωστόσο, παρά την αρχική του βούληση, ο Tennyson παρασύρεται από το ρομαντικό πνεύμα της εποχής με ό,τι κάτι τέτοιο συνεπάγεται σε επίπεδο αυθαίρετης ανάληψης ελευθεριών και παραποίησης της πραγματικότητας. Διαπλέκει την υπόθεση της δολοφονίας του Becket με τον μύθο της Rosamond Clifford, κόρης ενός από τους ιππότες του Ερρίκου Β΄, θύμα της γοητείας της οποίας, πάντοτε κατά τον συγγραφέα, είχε πέσει ο τελευταίος. Ο Tennyson διαχειρίζεται ισοδύναμα το πραγματικό και το φαντασιακό στοιχείο. Το βαρύγδουπο αποτέλεσμα είναι ένα αλλοπρόσαλλο κράμα σαιξπηρικού θεάτρου με έντονες αποχρώσεις της ύστερης βικτωριανής εποχής. Ο ίδιος ο συγγραφέας επισημαίνει πως και στα τρία πρώτα θεατρικά του έργα (Queen Mary, Harold και Becket) το στοιχείο το οποίο τον προσελκύει είναι εκείνο της μετάβασης από μία ιστορική πραγματικότητα σε μία άλλη, τόσο σε πολιτική όσο και σε πολιτισμική κλίμακα. Μέσα σε αυτήν ακριβώς τη μεταβατική περίοδο που συνήθως διαδέχεται κάποιο σημαδιακό γεγονός, είναι που σφυρηλατούνται τα έθνη και οι κουλτούρες, προετοιμάζεται το μέλλον. Ωστόσο, η δική του μετάλλαξη από ποιητή σε θεατρικό συγγραφέα φαίνεται πως υπήρξε περισσότερο προβληματική. Προφανώς αυτή την εικόνα είχε κατά νου ο μεγάλος δοκιμιογράφος Henry James, όταν πολύ αργότερα δήλωσε, με χαρακτηριστική λεπτότητα, οφείλουμε να ομολογήσουμε, ότι: «Προκειμένου να συγγράψει το θεατρικό του δράμα χρειάστηκε να πάψει να είναι αυτός που ήταν (…) Μέσα σε αυτές τις τριακόσιες σελίδες δύσκολα εντοπίζονται τα ίχνη του Tennyson που γνωρίζουμε».7
Πέντε χρόνια νωρίτερα, μεταξύ των ετών 1879-1880, κυκλοφόρησε ένα σύντομο ιστορικό μυθιστόρημα του Ελβετού ποιητή και συγγραφέα Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) με τίτλο Der Heilige (Ο Άγιος). Αν και επίσης ορμώμενο από το πραγματικό γεγονός της διαμάχης του Becket με τον βασιλέα Ερρίκο, το έργο του Meyer προαναγγέλει με ακαταμάχητο τρόπο εκείνο του Tennyson. Ως πηγή έμπνευσης λειτούργησε το ένατο βιβλίο της ογκώδους Ιστορίας της κατάκτησης της Αγγλίας από τους Νορμανδούς (Histoire de la Conquête de l’Angleterre par les Normands) του Γάλλου Augustin Thierry (1825). Μέσα σε αυτό, ο Meyer εντόπισε έναν μύθο, βάσει του οποίου ο Becket ήταν στην πραγματικότητα γιος της αδελφής του χαλίφη της Κόρδοβας! Η αποπλάνηση της κόρης του Becket, Grace, από τον Ερρίκο, οδήγησε τον πρώτο στην ύφανση ενός σχεδίου εκδίκησης καλυμμένο με το πέπλο της προσχηματικής αφοσίωσης προς την κοσμική εξουσία μέσω της άσκησης καθηκόντων σφραγιδοφύλακα, αλλά και προς τα θεία μέσω της χειροτονίας στον αρχιεπισκοπικό θώκο. Με τις μεθοδευμένες μηχανορραφίες του, ο Becket οδηγεί τον βασιλέα σε απόγνωση, με αποτέλεσμα ο τελευταίος να διατάξει τη φυσική εξόντωση του αρχιερέα. Από όλα τα παραπάνω, μόνο το τραγικό τέλος ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Αφηγητής είναι ένας Ελβετός τοξότης, ο οποίος, περιφερόμενος μέσα στους δρόμους του Λονδίνου και εισερχόμενος στην υπηρεσία της βασιλικής αυλής, παρακολούθησε εκ του σύνεγγυς τα συμβάντα. Το ύφος του Meyer είναι ρωμαλέο, νευρώδες, σβέλτο, άκρως περιγραφικό και γεμάτο αποχρώσεις, καθιερώνοντας το συγκεκριμένο ιστορικό μυθιστόρημα ως το αρτιότερο, εάν όχι το καλύτερο έργο του Ελβετού συγγραφέα.8
Να θεωρήσει κανείς το αριστούργημα του T.S. Eliot (1888 – 1965) Murder in the Cathedral ως ψυχογράφημα του Thomas Becket δεν θα ήταν διόλου υπερβολή. Η συγγραφή του έργου ολοκληρώθηκε το 1935 με αφορμή τις γιορτές της Καντερβουρίας. Ο Eliot τού απέδωσε τον χαρακτηρισμό “ποιητικό δράμα” (poetic drama ή verse drama). Δηλαδή, το κείμενο είναι γραμμένο σε έμμετρο λόγο. Απαρτίζεται από δύο πράξεις και ένα μεσοσκήνιο. Αν και κινούμενος πλησιέστερα στην ιστορική πραγματικότητα σε σχέση με οποιοδήποτε άλλο κείμενο, ο Eliot απευθύνεται σε ένα κοινό, το οποίο αναμένεται πως κατέχει ήδη το ευρύτερο περίγραμμα της σύγκρουσης του Becket με τον Ερρίκο Β΄. Γι’ αυτό και λειτουργεί αφαιρετικά, δίχως, ωστόσο, να παραποιεί ούτε κατά διάνοια τα όσα συνέβησαν. Μας εισάγει στο δράμα με την επάνοδο του αρχιεπισκόπου από την εξορία. Τα όσα έχουν προηγηθεί (μακροχρόνια φιλία ανάμεσα στους δύο άνδρες, ανάρρηση του Becket στα υψηλότερα διοικητικά και εκκλησιαστικά αξιώματα, μεταξύ τους αντιπαράθεση κλπ.) θίγονται περιστασιακά μέσω αφήγησης. Ο ένας μάλιστα εκ των δύο πρωταγωνιστών της διαμάχης (Ερρίκος Β΄) λάμπει δια της απουσίας του από το σύνολο του έργου.
Η οπτική γωνία μέσω της οποίας ο Eliot διεισδύει στην όλη υπόθεση, δεν αφορά κάποιο ηθικό-πολιτικό δίλημμα (σύγκρουση θρησκευτικής και κοσμικής εξουσίας), κάποιο ψυχολογικό αδιέξοδο (προδομένη φιλία), ακόμα λιγότερο κάποια ευρύτερη κοινωνική και πολιτισμική αντιπαράθεση με μακροχρόνιες καταβολές (σχέσεις μεταξύ Νορμανδών και Σαξόνων). Όπως επισημαίνει η Έλση Μπακονικόλα-Γιαμά σε μια εξαιρετική ανάλυση,9 το Murder in the Cathedral έχει ως κύριο θέμα την αναμέτρηση του ανθρώπου με το κακό. Ο Becket γνωρίζει πως ο πραγματικός του αντίπαλος δεν είναι ούτε ο Ερρίκος ούτε η κοσμική εξουσία, αλλά το κακό που είναι εγγενές στο σύμπαν και κατ’ επέκταση στην ίδια του την ύπαρξη.10 Υπό αυτό το πρίσμα, το έργο είναι ουσιαστικά γραμμένο για έναν και μοναδικό ρόλο: το πρόσωπο του αρχιεπισκόπου, το οποίο καλείται να διαχειριστεί την επικείμενη έλευση του θανάτου («Ένας άνθρωπος γυρίζει στην πατρίδα του προβλέποντας ότι θα τον σκοτώσουν και τον σκοτώνουν» επισημαίνει ο Eliot, συνοψίζοντας την υπόθεση).
Τα πρόσωπα του έργου χάνουν την υλική τους υπόσταση καθώς μεταμορφώνονται σε σύμβολα .Ο χορός των γυναικών της Καντερβουρίας εκφράζει την πάσχουσα ανθρωπότητα, η οποία αγωνίζεται να επιβιώσει παρά την απειλή του κακού, οι ιερείς συμβολίζουν την αγωνία του κλήρου για τα εγκόσμια, οι τέσσερις πειρασμοί – επινόηση του Eliot – οι οποίοι ταυτίζονται με τους τέσσερις δολοφόνους – ιστορικά πρόσωπα – αντιπροσωπεύουν την αιώνια αντιπαράθεση του καλού με το κακό.11
Αξίζει να επιμείνει κανείς στο συναπάντημα του Becket με τους τέσσερις πειρασμούς, με το οποίο ολοκληρώνεται η πρώτη πράξη. Πρόκειται αναμφίβολα για μία αλληγορική απόδοση των τριών πειρασμών του Ιησού στην έρημο από τον Διάβολο. Η ιδιοφυής κίνηση του συγγραφέα συνίσταται στην προσθήκη ενός τετάρτου, περισσότερο απρόβλεπτου, ύπουλου και επικίνδυνου από όλους τους υπόλοιπους («Ποιος είσαι;», διερωτάται ο Becket, όταν εκείνος πρωτοεμφανίζεται, «Aνέμενα τρεις επισκέπτες, όχι τέσσερις»). Αν οι τρεις πρώτοι (φιληδονία, φιλοδοξία, ανεντιμότητα) είναι διαχειρίσιμοι στο ποσοστό που έχει ήδη υιοθετηθεί από τον πρωταγωνιστή μία ορισμένη στάση ζωής και μία συγκεκριμένη ηθική με γνώμονα την εγκράτεια, την τιμή και την ταπεινοφροσύνη, ο τέταρτος πειρασμός (πνευματική αλαζονεία) υποσκάπτει τη σχέση του αρχιεπισκόπου με τον Θεό. Η θυσία ούτως ή άλλως θεωρείται δεδομένη. Το ζητούμενο στην περίπτωση είναι η διαχείριση του μαρτυρίου. Ο τέταρτος πειρασμός επαγγέλλεται τη μεταθανάτια δόξα και υστεροφημία μέσω ενός μαρτυρικού θανάτου. Για να σημαδευτεί όμως από τη θεία βούληση, o πρωταγωνιστής πρέπει προηγουμένως να αποποιηθεί συνειδητά τον ατομικισμό του. Αντίθετα, με το να επιδιώξει, μέσω του ιδίου μαρτυρικού θανάτου, την αγιότητα, απαρνείται τη σχέση του με το θείο.12
Ο Eliot θέτει τα βασανιστικά αλλά και αιώνια ερωτήματα ενός ανθρώπου, ο οποίος προβαίνει στον απολογισμό μίας ολόκληρης ζωής. Πρόκειται για την ύστατη ευκαιρία αυτοκριτικής, για την ώρα της αλήθειας μπροστά στο κατώφλι του θανάτου. Η ιστορική συγκυρία λειτουργεί απλώς ως αφορμή. Θα μπορούσε κάλλιστα να έχει επιλεγεί κάποια άλλη («Δεν θέλησα να αυξήσω τον αριθμό των χαρακτήρων ούτε και να συγγράψω ένα πολιτικό χρονικό του ΙΒ΄ αιώνα. Πρόθεσή μου ήταν να εστιάσω στα στοιχεία του θανάτου και του μαρτυρίου»).13 Το Murder in the Cathedral δεν αποτελεί μόνο το ανθρώπινο δράμα του Becket. Είναι συνάμα και εκείνο του συγγραφέα όπως, άλλωστε, του καθενός από όλους εμάς όταν βιώνει την παραπάνω αναπόδραστη εμπειρία ή αναρωτιέται πώς μπορεί, άραγε, να διαγράφεται η οριακή και βαθύτατα προσωπική αυτή στιγμή, την οποία είναι ούτως ή άλλως καταδικασμένος κάποτε να διαχειριστεί.
Το ύφος είναι εν γένει λιτό, ουσιαστικό, αυστηρό, σχεδόν δωρικό. Πραγματικός καινοτόμος, ο Eliot αντέδρασε ενάντια στον συναισθηματισμό του ρομαντικού θεάτρου. Σε αντιδιαστολή με την επικρατούσα τότε άποψη, πίστευε πως ο έμμετρος λόγος ήταν ο μόνος ικανός να εκφράσει σε βάθος και με ένταση τα συναισθήματα και τις διαχρονικές αξίες, προσδίδοντας ταυτόχρονα στο κείμενο την ενότητα που δικαιούται. Αντίθετα, η πρόζα δεν απεικόνιζε, κατά τη γνώμη του, παρά μόνο το εφήμερο και το επιδερμικό. Η ποιητική τελειότητα ήταν σε θέση να καλύψει με τις λυρικές εξάρσεις της τα όποια κενά υπήρχαν στη ροή της πλοκής, εμπλουτίζοντας με μουσικότητα το κείμενο. Υπό την προϋπόθεση, βέβαια, ότι ο έμμετρος λόγος θα ήταν κατάλληλα προσαρμοσμένος στις απαιτήσεις του θεάτρου.14 Σε τελευταία ανάλυση, επινόησε ένα άκρως προσωπικό αλλά ταυτόχρονα, ελκυστικό ύφος, το οποίο αξιοποίησαν στο έπακρο και προχώρησαν ένα βήμα μακρύτερα μεταφραστές (Σεφέρης), μουσικοσυνθέτες (Pizzetti), σκηνοθέτες (Hoellering), που έτυχε να ασχοληθούν, ο καθένας διαμέσου της δικής του οπτικής, με το συγκεκριμένο έργο.
Τέλος, θα ήταν τεράστιο σφάλμα να θεωρήσει κανείς πως το Murder in the Cathedral δεν είναι, από δραματικής απόψεως, ένα αμιγώς θεατρικό έργο. Ο Eliot, όχι μόνο υπηρετεί με αξιομνημόνευτη ευσυνειδησία το συγκεκριμένο είδος, αλλά το επανασυνδέει με τις πατρογονικές του καταβολές: την αρχαία ελληνική τραγωδία. Ο χορός, ο οποίος, σχολιάζει και προβλέπει, ανήμπορος, ωστόσο, να επηρεάσει τις εξελίξεις, η παρουσία των δύο κορυφαίων, ο μαντατοφόρος (ο κήρυκας του αρχαίου θεάτρου), ο πρωταγωνιστής που επωμίζεται το φορτίο ενός περιβάλλοντος κόσμου αλλά και το βάρος της δικής του προσωπικής και μοναχικής μοίρας, όλα αυτά παραπέμπουν ευθέως στον κόσμο της Αντιγόνης, του Οιδίποδα, του Προμηθέα Δεσμώτη και των υπολοίπων αριστουργημάτων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας.15
Τη στιγμή που ο Eliot επινοούσε τον τόσο ιδιαίτερο έμμετρο λόγο, πιθανόν να ευχόταν ενδόμυχα πως θα εμφανιζόταν κάποτε ένας μουσικοσυνθέτης, ο οποίος θα μετέφερε με επιτυχία πλοκή και κείμενο στον χώρο του λυρικού δράματος. Ο Ildebrando Pizzetti (1880-1968), μέλος, από κοινού με τους ομοτέχνους του Franco Alfano, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero και Ottorino Respighi, της επονομαζόμενης Γενιάς του Ογδόντα (La Generazione dell’Ottanta, δηλαδή της ομάδας των Ιταλών μουσικοσυνθετών γεννηθέντων μέσα στη δεκαετία του 1880), αποδείχθηκε ιδανική περίπτωση. Την 1η Μαρτίου 1958, στο Teatro alla Scala του Μιλάνου, έλαβε χώρα η παγκόσμια πρώτη της όπερας Assassinio nella Cattedrale. Το λιμπρέτο, το οποίο επιμελήθηκε ο ίδιος ο συνθέτης, ακολουθεί, σχεδόν αυτολεξεί, σε ιταλική βέβαια γλώσσα, το κείμενο του Eliot. Όπως το πρωτότυπο, έτσι και το λυρικό δράμα του Pizzetti απαρτίζεται από δύο πράξεις και ένα μεσοσκήνιο. Δομικά, το ύφος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί από χρονολογικής απόψεως ως ύστερος βερισμός: μία εντυπωσιακή ηχητική ταπετσαρία, η οποία ξεδιπλώνεται στον χώρο της ορχήστρας παρακολουθώντας παράλληλα τα διάφορα σχήματα και περιγράμματα της δραματικής πλοκής με σκοπό να πλαισιώσει και να τονίσει τις κορυφώσεις της τελευταίας επί σκηνής. Ωστόσο, παρά την ιταλική προέλευση, παιδεία και κληρονομιά του Pizzetti, ο απόηχος συνθετών όπως ο Verdi και ο Puccini, είναι μάλλον πενιχρός. Οι μόνες στιγμές όπου η μελωδική γραμμή αναπτύσσεται εκτενώς είναι η θαυμάσια, γεμάτη νοσταλγία, άρια “Trent’anni fa” του Becket (Α΄ πράξη) καθώς και η σκηνή της Θείας Κοινωνίας (μεσοσκήνιο). Κατά τα άλλα, η υφή της μουσικής γραφής θυμίζει έντονα τον Βρετανό συνθέτη Frederick Delius (κάτι που εναρμονίζεται ιδανικά με τον κόσμο του Eliot), πολλά ηχοχρώματα παραπέμπουν στον Debussy, στον Wagner και στον Richard Strauss, ενώ τα χορωδιακά μέρη αντλούν έμπνευση από τον Bach. Η μεγάλη αξία του Pizzetti συνίσταται στο ότι καταφέρνει να συγκεράσει τόσο διαφορετικές μεταξύ τους τεχνοτροπίες, επινοώντας ένα δικό του, προσωπικό, ύφος μουσικής γραφής, σεβόμενος με ιεραποστολική ευλάβεια το πρωτότυπο (το έργο του Eliot) δίχως να επιδιώκει να το επισκιάσει. Το πάντρεμα ανάμεσα στο θεατρικό και το λυρικό δράμα είναι ονειρώδες. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως το καθένα από αυτά είναι ειδικά πλασμένο για το άλλο.
Παρά το γεγονός ότι η υποδοχή από το κοινό την επομένη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου υπήρξε μάλλον μουδιασμένη, το όλο ιστορικό, έκτοτε, έχει να επιδείξει αξιόλογες περγαμηνές. Μεταξύ άλλων, το έργο έχει ανεβεί στη Σκάλα του Μιλάνου (1958, 2009), στο μεγάλο αμφιθέατρο της πόλης του Βατικανού παρόντος του Πάπα Ιωάννη του 23ου και υπό τη διεύθυνση του συνθέτη (1959), στο Sadlers Wells του Λονδίνου (1962), στην Κρατική Όπερα της Βιέννης (αρκετές παραστάσεις μεταξύ των ετών 1960 και 1964), στην αίθουσα Concertgebouw του Άμστερνταμ καθώς και στο Queen Elisabeth Hall του Λονδίνου, αμφότερες τις φορές υπό μορφή συναυλίας (αντίστοιχα το 1965 και το 2002), στο Teatro Regio του Τορίνου (2000), στο ομώνυμο θέατρο της Πάρμας (2002), στο Teatro Verdi της Τεργέστης (2002), στην Όπερα της Ρώμης (2003), στην Όπερα της Φρανκφούρτης (2011, 2015). Το 2006 εγκαινιάστηκε μια νέα πρακτική. Το ανέβασμα όχι επί σκηνής, αλλά σε φυσικό χώρο: τους Καθεδρικούς Ναούς San Nicola του Μπάρι (2006) και Duomo του Μιλάνου (2012). Υπερατλαντικά, η όπερα του Pizzetti παρουσιάστηκε το 1959 στο Μοντρεάλ, το 1967 στο Μπουένος Άιρες, το 2013 στο San Diego της Καλιφόρνιας (οπότε το αμερικανικό κοινό ανταποκρίθηκε με διθυράμβους τόσο για την παραγωγή όσο και για την ίδια την μουσική), τέλος, το 2023, στο Φεστιβάλ Όπερας του Σικάγου.
Assassinio nella Cattedrale – San Diego Opera Spotlight
Σήμερα κυκλοφορούν στο εμπόριο πέντε ηχογραφήσεις. Περισσότερο σημαντικές είναι εκείνες του Μαρτίου 1958 με τη διανομή της πρεμιέρας, του Δεκεμβρίου του ιδίου έτους υπό τη διεύθυνση του συνθέτη, ενώ στις 9 Μαρτίου του 1960 ηχογραφήθηκε ζωντανά μία παραγωγή της Κρατικής Όπερας της Βιέννης στα γερμανικά (Mord in der Kathedrale) με απαστράπτουσα διανομή υπό τη στιβαρή μπαγκέτα του Herbert von Karajan, ο οποίος είχε διευθύνει όλες τις παραστάσεις της αυστριακής πρωτεύουσας μεταξύ των ετών 1960 και 1964.
Καταξιωμένοι μονωδοί ευαισθητοποιήθηκαν από το έργο συμβάλλοντας με τη συνεισφορά τους στη διάδοσή του. Σε ρόλο πρωταγωνιστή ξεχωρίζουν οι βαρύτονοι Nicola Rossi-Lemeni (o Thomas Becket της πρεμιέρας), Hans Hotter, Ruggero Raimondi, Roberto Scandiuzzi, Ferruccio Furlanetto, Sir John Tomlinson. Ως κορυφαίες του χορού συναντάμε, μεταξύ άλλων, τις Leyla Gencer (η κορυφαία της πρεμιέρας), Christa Ludwig και Suzan Neves, γεγονός, το οποίο καταδεικνύει τη μεγάλη σημασία που συνθέτης και ερμηνευτές προσδίδουν σε αυτόν τον φαινομενικά δευτερεύοντα ρόλο. Στα χνάρια των προκατόχων του Parsifal του Richard Wagner (1882), Le Martyre de Saint-Sébastien του Claude Debussy (1911), Suor Angelica του Giacomo Puccini (1918), Jeanne d’Arc au bûcher του Arthur Honegger (1938), Dialogues des Carmélites του Francis Poulenc (1957) και προαναγγέλλοντας την όπερα-ορατόριο Saint-François d’ Assise του Olivier Messiaen (1983), τo Assassinio nella Cattedrale είναι μία μεγάλη μουσική δημιουργία, η οποία, εξίμισι δεκαετίες έπειτα από την ολοκλήρωση της σύνθεσης, προσδοκά δικαίωση. Τα φαινόμενα δείχνουν πως η τελευταία δεν πρόκειται να καθυστερήσει.
Αν και κινούμενος συχνά στους αντίποδες του T.S. Eliot, ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας Jean Anouilh (1910-1987) μάς δίνει, 23 χρόνια αργότερα, μια συμπληρωματική εκδοχή του Becket. Παρά τον τίτλο του έργου Becket ou l’ Ηonneur de Dieu (Becket ή η Τιμή του Θεού), o ήρωας του Anouilh, σε ένα πρώτο στάδιο τουλάχιστον, είναι κυνικός, ειρωνικός και αλαζόνας. Η υπόθεση ξεκινά με το μαστίγωμα-εξαγνισμό του Ερρίκου Β’. Έπεται μία γιγαντιαία αναδρομή στο παρελθόν όπου εξιστορείται η εξέλιξη της σχέσης μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών από την απαρχή της αμοιβαίας φιλίας μέχρι το τραγικό τέλος. Ο χρονικός ορίζοντας του Anouilh είναι κατά πολύ ευρύτερος εκείνου του Eliot (υπενθυμίζουμε πως το Murder in the Cathedral πραγματεύεται την τελευταία μόνο φάση της όλης υπόθεσης), γεγονός που επιτρέπει να γίνει περισσότερο κατανοητή η εσωτερική μετάλλαξη του αρχιεπισκόπου. Η σύγκρουση ανάμεσα στην εκκλησιαστική και την κοσμική εξουσία δεν είναι σπάνιο φαινόμενο. Το στοιχείο, ωστόσο, που καθιστά τη συγκεκριμένη περίπτωση μοναδική, είναι η προϋπάρχουσα ισχυρή φιλία, η οποία συμβαίνει να συνδέει τους φορείς των δύο αντικρουομένων εξουσιών. Γύρω από αυτή την τελευταία οργανώνει ο Anouilh την πλοκή. Καθώς το έργο έχει δομηθεί μέσα στα μορφικά πλαίσια του γαλλικού αστικού θεάτρου, ο κόσμος των πνευμάτων, των συμβόλων και των μεταφυσικών υπαινιγμών του Eliot έχει αντικατασταθεί από κοινωνικές δυνάμεις, οικείες εικόνες, σαφείς αναφορές στο παρελθόν.16 Βρισκόμαστε, άραγε, μπροστά σε μία περισσότερο πραγματιστική θεώρηση συγκριτικά με τη μεταφυσική διαχείριση του Eliot; Η απάντηση στο ερώτημα θα μπορούσε να ήταν καταφατική εάν ο Anouilh δεν είχε υποπέσει, εν γνώσει του μάλιστα, σε θεμελιώδη ιστορικά ατοπήματα.
Οι νορμανδικές καταβολές του Thomas Becket ήταν επιστημονικά αποδεδειγμένες προτού ξεκινήσει η συγγραφή του θεατρικού έργου. Αν και ο ίδιος είχε γεννηθεί τον Δεκέμβριο του 1119, ανήμερα της εορτής του Αποστόλου Θωμά (εξ ού και η επιλογή του ονόματος) στη συνοικία Cheapside του κεντρικού Λονδίνου, ο μεν πατέρας του καταγόταν από την Thierville, η δε μητέρα του από την Caen της Νορμανδίας. Ο Anouilh πληροφορήθηκε τα παραπάνω ενώ η συγγραφή βρισκόταν στο τελικό στάδιο. Απέφυγε, ωστόσο, να προβεί στις απαραίτητες ιστορικές διορθώσεις. Όχι από ολιγωρία, αλλά επειδή η παρουσίαση του Becket ως Σάξονα εξυπηρετούσε τις ενδόμυχες προθέσεις του. Πέρα από την αντιπαράθεση δύο προσώπων και τη σύγκρουση μεταξύ δύο εξουσιών, ο συγγραφέας επιδίωκε να κληροδοτήσει ένα ευρύτερο μήνυμα, εναρμονισμένο με τη συγκυρία της πρώιμης μεταπολεμικής εποχής των δεκαετιών ΄50 και ΄60. Η διαμάχη ανάμεσα στους κατακτημένους Σάξονες και τους κατακτητές Νορμανδούς ενεργοποιούσε σύνδρομα της, πρόσφατης ακόμα τότε, γερμανικής κατοχής της Γαλλίας των ετών 1940-1944. Στα μάτια του Anouilh, ο αρχιεπίσκοπος ισοδυναμούσε με έναν άλλον μάρτυρα: τον Marc Bloch, κορυφαίο μεσαιωνολόγο και συνιδρυτή (από κοινού με τον Lucien Febvre) της σχολής των Annales, ο οποίος το 1944 βασανίστηκε και εκτελέστηκε από τις αρχές κατοχής με την κατηγορία της ενεργούς συμμετοχής στην Αντίσταση. Η όποια αποκατάσταση της ιστορικής αλήθειας αποδυνάμωνε αισθητά το θεατρικό έργο από το πολιτικό μήνυμα που επιχειρούσε να εκπέμψει. Για τον λόγο αυτό ο Anouilh προτίμησε τελικά να μην προχωρήσει σε διορθωτικές κινήσεις πιστεύοντας πως στη λογοτεχνία, όπως και στην τέχνη, τα πάντα επιτρέπονται, τα πάντα συγχωρούνται, ακόμα και η συνειδητή παραποίηση του παρελθόντος.17 «Στο πρόσωπο του Becket ανακάλυψα έναν άνθρωπο, όχι έναν άγιο», γράφει στην εισαγωγή του έργου του. Ο Γάλλος κριτικός θεάτρου Jacques Guicharnaud επεκτείνει το σκεπτικό, διαβεβαιώνοντας πως πραγματική πρόθεση του Anouilh ήταν να συγγράψει ένα δράμα με σαφείς αναγωγές στη σύγχρονη πραγματικότητα: «Κατά κάποιο τρόπο, το ιστορικό δράμα λειτουργεί ως απλό πρόσχημα για συγκεκριμένους υπαινιγμούς σχετικούς με την τρέχουσα πραγματικότητα, ρυπαρές καταστάσεις, καταγγελίες για πολιτική διαφθορά και γενικότερη απογοήτευση».18 Ο Anouilh δεν μπορεί να αλλάξει ονόματα και χαρακτήρες. Τού παρέχεται, όμως, η δυνατότητα να αναδείξει ανάγλυφα διαχρονικά φαινόμενα και καταστάσεις. Αυτό ακριβώς επιλέγει να πράξει.
Σύμφωνα με την Έλση Μπακονικόλα-Γιαμά, ο Becket του Anouilh δεν είναι ο “άνθρωπος της θρησκείας”. Είναι ο “άνθρωπος της Εκκλησίας” με την τυπική, διοικητική έννοια του όρου. Δεν αντιμετωπίζει τον Ερρίκο όπως ένας κληρικός έναν αυταρχικό βασιλέα. Τον αντιμετωπίζει με τη μεγαλοπρέπεια και το κύρος ενός εκκλησιαστικού ηγέτη, επιφορτισμένου με συγκεκριμένη στόχευση, ευθύνη και αποστολή. Με τον ίδιο τρόπο αντιλαμβάνεται και κατανοεί τα καθήκοντα του βασιλέα. Ο αγώνας του υπέρ της Εκκλησίας προβάλλεται όχι σε ηθικό αλλά σε ένα καθαρά λογικό πλαίσιο.19
Απέναντί του έχει τον πρωταγωνιστή του έργου: τον Ερρίκο Β΄. Εκείνος είναι που αφηγείται ουσιαστικά την υπόθεση, εκείνος είναι που θρηνεί με υπαινιγμούς που κινούνται στις παρυφές της ομοφυλοφιλικής διάστασης, το τέλος μίας μακροχρόνιας φιλίας. Ωμός και άξεστος, αναγνωρίζει στο πρόσωπο του Becket τις δικές του ελλείψεις. Γοητεύεται από την ευφυία, την καλλιέργεια και την εσωτερική ισορροπία του φίλου του. Πόσο μάλλον που αυτές οι αρετές εκλείπουν όχι μόνο από τον ίδιο, αλλά και από το ευρύτερο περιβάλλον της αυλής, το οποίο τού προκαλεί αποστροφή. Μοιραία λοιπόν στρέφεται προς τον Becket. Όσο καιρό τα συμφέροντά τους συμπορεύονται, τα πάντα βαίνουν κατ’ ευχήν. Το πρόβλημα ανακύπτει με την επιλογή του φίλου του για το αξίωμα του αρχιεπισκόπου, παρά τις προειδοποιήσεις του τελευταίου («Εάν γίνω αρχιεπίσκοπος δεν θα μπορώ πλέον να είμαι φίλος σας», «Μην πράξετε κάτι τέτοιο. Μου είναι αδύνατο να υπηρετώ συγχρόνως τον Θεό και εσάς»). Παρόλο το μίσος, δεν παύει να αγαπά και να θαυμάζει τον Becket. Εισπράττει ως προδοσία τη μετάλλαξη του τελευταίου, ο οποίος προτίμησε τον Θεό από τον ίδιο. Η οργή, η ζήλια και η απελπισία τον οδηγούν τελικά στην παράνοια και τον ωθούν να προκαλέσει άθελά του τη φυσική εξόντωση του αρχιεπισκόπου. Απέναντι σε έναν εγκεφαλικό Becket, συναντάμε έναν μονάρχη γεμάτο εμμονές, πάθος για ζωή και απολαύσεις. Εάν εξαιρέσει κανείς ακρότητες και υπερβολές, ο χαρακτήρας του Ερρίκου είναι πολύ πιο ανθρώπινος, εύθραυστος και σπαρακτικός από ό,τι εκείνος του απόκοσμου συνοδοιπόρου και μετέπειτα αντιπάλου του.20 Όμως, ο Becket του Anouilh είναι πρωτίστως η εξιστόρηση του ανθρώπινου αδιεξόδου μπροστά στο πεπρωμένο. Ο διάλογος μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών αποκαλύπτει πόσο μοναχική και προδιαγεγραμμένη είναι η διαδρομή του καθενός, χωρίς να υφίσταται κάποια προοπτική σύγκλισης:
Becket: «Αναμένω τη δόξα του Θεού και τη δόξα του βασιλέα να γίνουν ένα».
Ερρίκος: «Αυτό μπορεί να καθυστερήσει πολύ. Είμαι έτοιμος να αποδεχθώ πολλά, όχι όμως να απαρνηθώ το ότι είμαι βασιλέας».
Becket: «Εσύ πρέπει να πηδαλιουχείς το πλοίο».
Ερρίκος: «Κι’ εσύ; Τί πρέπει να κάνεις εσύ;».
Becket: «Να σού αντιστέκομαι οσάκις στρέφεσαι ενάντια στον Θεό».
Ερρίκος: «Τότε, τι αναμένεις από εμένα; Να αποδυναμωθώ;».
Becket: «Όχι. Πολύ φοβάμαι πως πρέπει να κάνουμε αυτό που μας ανατέθηκε παράλογα να κάνουμε. Μέχρι τέλους!».
Το έργο ανεβάστηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο 1959 στο Τhéâtre Montparnasse του Παρισιού, σε σκηνοθεσία των Jean Anouilh και Roland Piétri, με τους Daniel Ivernel (Ερρίκος Β΄) και Bruno Cremer (Becket). Η πρεμιέρα στα αγγλικά έλαβε χώρα ακριβώς έναν χρόνο αργότερα στο St. James Theatre του Broadway, με σκηνοθέτη τον Peter Glenville και πρωταγωνιστές τους Lawrence Olivier στον ρόλο του αρχιεπισκόπου και Anthony Quinn σε εκείνον του βασιλέα. Τον Ιούνιο 1961 ανέβηκε από το Royal Shakespeare Company στο Aldwych Theatre του Λονδίνου. Σκηνοθέτης ήταν ο Peter Hall, Becket ο Eric Porter και Ερρίκος Β΄ ο Christopher Plummer. Έκτοτε, όπου και αν παίχτηκε (μεταξύ άλλων το 1968 στην Ελλάδα, σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου, μετάφραση του Τάκη Παπατσώνη, σκηνοθεσία του Αλέξη Σολομού και πρωταγωνιστές τους Στέλιο Βόκοβιτς ως Ερρίκο Β΄ και Νίκο Τζόγια ως Becket), σε όποια γλώσσα και αν μεταφράστηκε, το έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Πολλοί είναι οι παράγοντες στους οποίους οφείλει τη γενική αυτή αποδοχή. Το νευρώδες, δραματικό, σαρκαστικό, κυνικό, ενίοτε δε χιουμοριστικό ύφος του συγγραφέα είναι η πρώτη διαπίστωση. Εάν ο έμμετρος λόγος, ανταποκρινόμενος στη γενικότερη αντίληψη και φιλοσοφία του, υπήρξε συνειδητή επιλογή του Eliot, κάτι αντίστοιχο συμβαίνει κι’ εδώ με τη χρήση, τη φορά αυτή, της πρόζας. Απόλυτος κάτοχος της τεχνοτροπίας του θεάτρου, γνώστης των μυστικών και των δυνατοτήτων της τελευταίας, ο Anouilh γνωρίζει πώς να γοητεύσει αλλά και να κολακέψει το δικό του κοινό, να το παρασύρει χάρη στην ευρηματικότητα και τον δυναμισμό του. Επιλέγει τον δικό του (άκρως πετυχημένο) τρόπο έκφρασης προκειμένου να προσδώσει στο έργο τα στοιχεία εκείνα, τα οποία λάμπουν δια της απουσίας τους από τον κόσμο του Eliot: χρώμα, δράση και ρυθμό. Στους ατέρμονους μονολόγους και διαλόγους του Murder in the Cathedral, o Γάλλος συγγραφέας αντιτάσσει κίνηση μέσω μίας διαρκούς εναλλαγής μικρών σε διάρκεια σκηνών, ποικιλίας χαρακτήρων, συνεχών ανατροπών. Κρυφός άσσος είναι η παρουσία του Ερρίκου Β΄ και ο πρωταγωνιστικός, ουσιαστικά, ρόλος, που γενναιόδωρα προσφέρει στον τελευταίο ο Anouilh. Θα έλεγε κανείς πως το Becket ou l’ Honneur de Dieu διέπεται από μία κινηματογραφική αντίληψη και οπτική. Διόλου παράξενο, επομένως, που γνώρισε μεγάλες στιγμές δόξας στον χώρο της έβδομης τέχνης.
Το 1964 γυρίστηκε η κινηματογραφική ταινία Becket. Η σκηνοθεσία ανατέθηκε στον Peter Glenville (είχε επιμεληθεί παλαιότερα την πρεμιέρα του Broadway) και το σενάριο (προσαρμογή του αυθεντικού κειμένου του Anouilh) στον Edward Anhalt. Πρωτίστως όμως, πρόκειται για τη συνάντηση μεταξύ δύο ιερών τεράτων της υποκριτικής τέχνης: των Richard Burton (Becket) και Peter O’ Toole (Ερρίκος Β΄). Επιστρατεύοντας το αδιαμφισβήτητο ταλέντο που διέθεταν, οι μεγάλοι αυτοί ηθοποιοί κληροδότησαν την απόλυτη απόδοση και ερμηνεία δύο ιδιοσυγκρασιακών χαρακτήρων ευρισκομένων ο ένας στους αντίποδες του άλλου, ωστόσο θαυμαστά συμπληρωματικών. Ο Burton βρισκόταν την εποχή εκείνη στο απόγειο της σταδιοδρομίας του. Χάρη στην ταινία, ο O’ Toole καθιερώθηκε στον χώρο του κινηματογράφου, δύο μόλις χρόνια μετά το γύρισμα εκείνης που τον είχε εισαγάγει θεαματικά στον κόσμο της έβδομης τέχνης (Lawrence of Arabia).
Becket (1964)
Εν κατακλείδι, αξίζει να επισημανθεί πως τo τραγικό συμβάν της 29ης Δεκεμβρίου 1170 εντός του Καθεδρικού Ναού της Καντερβουρίας, η συναρπαστική προσωπικότητα του Thomas Becket τόσο σε ιστορική όσο και σε θρησκευτική κλίμακα, το θέμα της αιώνιας αντιπαράθεσης ανάμεσα στην εκκλησιαστική και την κοσμική εξουσία, η αναμέτρηση του καλού με το κακό, τέλος, η διαπλοκή μεταξύ μύθου και πραγματικότητας, συγκρότησαν ένα ιδανικό πλέγμα, εντός του οποίου κυοφορήθηκαν αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα στον τομέα των γραμμάτων και των τεχνών. Ο καθένας δικαιούται να εκφράσει τη δική του προτίμηση, να επιλέξει, δηλαδή, ανάμεσα σε έναν δωρικό, μεταφυσικό Eliot, ο οποίος στρέφεται προς το θεατρικό είδος όχι εξαιτίας κάποιας προσωπικής κλίσης, αλλά επειδή επιθυμεί με αυτή τη μεταστροφή να επεκτείνει τον ποιητικό του λόγο προς ένα ευρύτερο κοινό ανυψώνοντάς το πνευματικά, ή έναν φαντασμαγορικό, περισσότερο ανθρώπινο ωστόσο Anouilh, ο οποίος κληροδοτεί ένα ποιοτικό και ολοκληρωμένο από κάθε άποψη θεατρικό έργο. Αμφότεροι, όπως άλλωστε και οι Tennyson και Meyer, επιστρατεύουν κάθε διαθέσιμο μέσο προκειμένου να καταφέρουν να αποκρυπτογραφήσουν την αινιγματική προσωπικότητα του Becket ως προς την εσωτερική του μετάλλαξη: επινοούν κίνητρα, συνωμοσίες, φανταστικά πρόσωπα και καταστάσεις. Κι’ όμως, η Ιστορία δεν στερείται παραδειγμάτων ταχύτατης και αμετάκλητης μεταστροφής προς τα θεία (Απόστολος Παύλος, Άγιος Αυγουστίνος κ.ά.). Τί είναι, λοιπόν, εκείνο που προσελκύει τόσο πολύ το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Becket; Σαφής απάντηση δεν έχει ακόμα βρεθεί. Ή μήπως η απάντηση στο ερώτημα λανθάνει σε αυτήν, ακριβώς, την έλλειψη;
Ενδεικτική Βιβλιογραφία
Σημειώσεις
- Θ.Σ. Έλιοτ, Φονικό στην εκκλησιά, Εισαγωγή – μετάφραση Γιώργου Σεφέρη, Αθήνα, 1963. ↩︎
- Marguerite Rabut, “Le thème de Thomas Becket dans Becket ou l’ Honneur de Dieu de J. Anouilh, et Meurtre dans la cathédrale, de T. S. Eliot”, Bulletin de l’Association Guillaume Budé: Lettres d’humanité, 4e série, no 23, décembre 1964, σ. 494. ↩︎
- W. J. Millor and H. E. Butler (επιμ. και μετάφραση), The Letters of John of Salisbury, 2 τόμοι.,
Oxford, 1979–86. Βλ. επίσης John D. Hosler, John of Salisbury: Military Authority of the Twelfth
Century Renaissance, Leiden, 2013. ↩︎ - Michael Staunton (επιμ.), [Εισαγωγή] The Lives of Thomas Becket: Selected Sources Translated
and annotated by Michael Staunton, Manchester, 2001, σ. 1-39. ↩︎ - William Fitzstephen, Vita S. Thomae, Cantuariensis Archepiscopi et Martyris, James Robertson
(επιμ.), Materials for the Life of Thomas Becket, 7 τόμοι, London, 1875-1885, τόμος Β΄. ↩︎ - Lillian M. Bisson, Chaucer and the late medieval world, New York, 1998. ↩︎
- Henry James, “Mr. Tennyson’s Dramas”, Views and Reviews, Boston, 1908, σ. 166–167. ↩︎
- Credner, Karl, C. F. Meyer, Der Heilige, Berlin, 1899. ↩︎
- Έλση Μπακονικόλα-Γιαμά, “Ο Θωμάς Μπέκετ στο θέατρο του Ανούϊγ και του Έλιοτ”, Παρουσία, τόμος Ε΄, 1987, σ. 195-201. ↩︎
- Ibid., σ. 195. ↩︎
- Ibid., σ. 195. ↩︎
- Ibid., σ. 195-196. ↩︎
- T.S. Eliot, “Poetry and Drama”, On Poetry and Poets, New York, 1957, σ. 86. Βλ. επίσης Donna Faye Wenger, Drama and History: Thomas Becket as portrayed by Eliot and Anouilh, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Eργασία [Master of Arts], Lehigh University, 1969, σ. 24. ↩︎
- Marguerite Rabut, οπ.π., σ. 533-534. ↩︎
- Έλση Μπακονικόλα-Γιαμά, οπ.π., σ. 196, ↩︎
- Ibid., σ. 198. ↩︎
- Marguerite Rabut, οπ.π., σ. 506, 513, 525. ↩︎
- Jacques Guicharnaud, Modern French Theatre: From Giraudoux to Genet, New Haven, 1967, σ.
128. Αναφέρεται στο Faye Wenger, οπ.π., σ. 77. ↩︎ - Έλση Μπακονικόλα-Γιαμά, οπ.π., σ. 199-200. ↩︎
- Marguerite Rabut, οπ.π., σ. 524-525. ↩︎
