Η αισθητική παίδευση υπήρξε και παραμένει ένα από τα πλέον υποβαθμισμένα κεφάλαια του σχολικού προγράμματος στην Ελλάδα. Μια συμπυκνωμένη γεύση των αποτελεσμάτων αυτής της ακατανόητης επιμονής θα μπορούσε να έχει κανείς ξεφυλλίζοντας τη συλλογική έκδοση-«αφιέρωμα» στη νεοελληνική κακογουστιά Κάτι το Ωραίον (1984). Όλα θα ήταν ίσως διαφορετικά αν δεν ξεθώριαζε το όραμα που γεννήθηκε την αυγή κιόλας του εθνικού μας κράτους. Το 1843, ενώ ο Όθων αναγκαζόταν να παραχωρήσει Σύνταγμα και με Βασιλικό Διάταγμα θεσμοθετούσε το Σχολείον των Ωραίων Τεχνών, ο φιλόλογος, ιστορικός και πολιτικός Ανδρέας Μουστοξύδης δημοσίευε στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Ελληνομνήμων μια μελέτη για τον ζωγράφο Παναγιώτη Δοξαρά (1662-1729),1 το πρώτο εμπεριστατωμένο κείμενο ιστορίας της τέχνης στη γλώσσα μας. Είναι ασφαλώς αξιοπαρατήρητο το ότι, έχοντας γνωρίσει προσωπικά τον Κοραή και ακολουθώντας προφανώς την προτροπή του «…να μετακενώνωμεν εις του έθνους τας κεφαλάς, τας ωριμασμένας ιδέας των φωτισμένων εθνών»2, αναγνώρισε στο πρόσωπο ενός καλλιτέχνη έναν καλό αγωγό διοχέτευσης αποσταγμάτων πνευματικής δημιουργίας. Ήταν ένα έντονο σημείο στίξης στο κεφάλαιο του ελληνικού Διαφωτισμού.
Ο Δοξαράς, έχοντας από μικρός διδαχθεί «την προφεσιόν της αγιογραφοσύνης» και για ένα διάστημα προσφέρει τις στρατιωτικές του υπηρεσίες στους Ενετούς, μετέφρασε πρώτα από τα ιταλικά «εις απλήν ημετέραν διάλεκτον, χωρίς να σπουδάξει εις Ελληνικά σπουδαστήρια» την πραγματεία του Leonardo da Vinci Trattato della pittura και μερικά ακόμη «πάνυ ωραία» κείμενα του Leon Battista Alberti για τη ζωγραφική –δηλαδή δύο εμβληματικών εκπροσώπων του προτύπου homo universalis– και στη συνέχεια συνέγραψε μία μελέτη Περί Ζωγραφίας (1726), ακολουθώντας και πάλι ιταλικά πρότυπα, «εν η εποχή ολίγοι ησχολούντο περί την θεωρίαν της τέχνης, έτι δ’ ολιγώτεροι έγραφον περί αυτής».3 Η διδακτική του πρόθεση είναι πρόδηλη: «Έχοντας υποκάτω εις τα όμματα άπειρα υποδείγματα, και από κάποιάν μου σπουδήν, και εις πολλά πράγματα οπού εστοχάστηκα, επιδεξιούμαι να φανερόσω κάποιον τι, εις εκείνο το καλίτερον οπού να ηξεύρω… Πλην καλίτερον από κάθε άλλω είναι να δουλεύεσε από το Φυσικόν, και αληθινόν, το οποίον τυχένει να το έχης αενάως κατ’ έμπροσθεν εις τα όμματα , ωσάν υπόδειγμα πρωτότυπον και βέβαιον Διδάσκαλον»4. Αυτά απευθύνονται «υπό χειρός ολίγον εμπείρου την ορθογραφίαν» ως «νουθεσία εις τους νέους, όταν προάγονται εις το Σχέδιον» και «εις ζήτησιν των φιλομαθών».
Στη μεγάλων διαστάσεων (2,40 x 1,89 μ.) Προσωπογραφία του Johann Matthias von der Schulenburg (εικ. 1), αρχιστράτηγου των ενετικών δυνάμεων κατά την πολιορκία της Κέρκυρας από τους Τούρκους το 1716, επιγραφή μας πληροφορεί ότι πρόκειται για έργο του Παναγιώτη Δοξαρά. «ιππέως Λακεδαιμονίου» υπενθυμίζοντας τον τίτλο που του είχε προσφέρει η Γαληνοτάτη σε αναγνώριση των υπηρεσιών του. Ακολούθησε το opus magnum του, οι μνημειακές σκηνές από τον βίο του Αγίου Σπυρίδωνα στην ουρανία του φερώνυμου ναού της Κέρκυρας (1726-29) που σήμερα σώζονται σε πιστά (;) αντίγραφα (1852-71) του Νικόλαου Ασπιώτη. Με αυτά τα δεδομένα, ο Παν. Δοξαράς θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, ως θεωρητικός, ένας από τους προδρόμους του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, και ως καλλιτέχνης εκείνος που καθόρισε το νέο πλαίσιο στο οποίο θα διέγραφαν την τροχιά τους τέσσερις τουλάχιστον γενιές ζωγράφων της Επτανησιακής Σχολής. Ο Σπυρίδων Δε Βιάζης, υπερβάλλοντας ίσως, τον αποκαλεί «σχολάρχην της νεοελληνικής τέχνης»5.
Σήμερα, μετά την καθοριστικής σημασίας παρέμβαση των διανοητών και καλλιτεχνών της «Γενιάς του ‘30», είμαστε πλέον βέβαιοι, όπως παρατηρεί ο Χρήστος Γιανναράς, ότι «ο λαός των Ελλήνων τους αιώνες της Τουρκοκρατίας, υπόδουλος, βασανισμένος, φτωχός, αγράμματος, δεν έπαψε να παράγει πολιτισμό: Αρχιτεκτονική, ποίηση, μουσική, κάλλος λαϊκής φορεσιάς, λειτουργικούς κοινωνικούς θεσμούς… εμπόριο δικτυωμένο σε ολόκληρο τον χώρο της Μεσογείου αλλά και της Δυτικής και Βόρειας Ευρώπης»6. Αν αυτές οι διαπιστώσεις αφορούν τον πληθυσμό της κυρίως Ελλάδος και των νησιών του Αιγαίου, στα Επτάνησα προστίθεται μία θετική παράμετρος που σχετίζεται βέβαια και πάλι με την παρουσία ενός κατακτητή, των Ενετών, όμως εντελώς διαφορετικής πολιτισμικής στάθμης. Οι Επτανήσιοι καλλιτέχνες ήταν φυσικό στην Ιταλία να αναζητήσουν πρότυπα ζωής και πνευματικού προσανατολισμού. Το επέβαλε η ίδια η ιστορική πραγματικότητα.
Όπως είναι γνωστό, η διοικητική παρουσία της Γαληνοτάτης στα Επτάνησα άρχισε στα τέλη του 14ου αιώνα με τους «προβλεπτές». Η διαστρωμάτωση του πληθυσμού διαμορφωνόταν σε τρεις κοινωνικές τάξεις: τους ευγενείς, τους αστούς και τους ποπολάρους. Στην πρώτη ανήκαν Ενετοί αλλά και Έλληνες που είχαν προσφέρει σημαντικές υπηρεσίες στη Βενετία, συγκεντρώνοντας στα χέρια τους όλα τα αγαθά και τα τοπικά αξιώματα και αποκλείοντας ταυτόχρονα από την εξουσία τις άλλες δύο τάξεις. Σταδιακά, ωστόσο, σε συνδυασμό και με την αποδυνάμωση της Βενετικής Δημοκρατίας, η οικονομική ανάπτυξη των νησιών έδωσε την ευκαιρία στους αστούς να συσπειρωθούν σε συντεχνίες και να προσπαθήσουν να μειώσουν στο ελάχιστο την εξάρτηση από τους ξένους και εντόπιους μεγαλογαιοκτήμονες. Το 1797 τα νησιά πέρασαν στους Γάλλους και τρία χρόνια αργότερα στους Ρώσους, συγκροτώντας την «Ιόνιο Πολιτεία», υπό την επικυριαρχία της Υψηλής Πύλης. Κάθε πολιτική αλλαγή συνοδευόταν από κοινωνικές μεταρρυθμίσεις και, όχι σπάνια, από ταραχές. Ακολούθησε δεύτερη ρωσική και άλλη μία γαλλική κυριαρχία που το 1814 κατέληξε στην αγγλική προστασία, ως το 1864, οπότε η Επτάνησος ενσωματώθηκε στον εθνικό κορμό.
Οι περισσότεροι μελετητές θεωρούν την Επτανησιακή Σχολή «κλειστό» φαινόμενο7 αναγνωρίζοντάς της έτσι μια αυτοτέλεια, αλλά χρεώνοντάς της συγχρόνως την αδυναμία μεταφύτευσης των κατακτήσεών της στην υπόλοιπη Ελλάδα. Στην πραγματικότητα την τοποθετούν σε ένα γεωγραφικό και χρονολογικό στεγανό ή, διαφορετικά, ανάμεσα σε δύο άλλες σχολές, την Κρητική και εκείνη του Μονάχου. Σχολή, ως γνωστόν, είναι μια ομάδα καλλιτεχνών που εργάζονται υπό την επίδραση ενός δασκάλου ή που παρουσιάζουν ομοιότητα επειδή προέρχονται από την ίδια περιοχή ή διέπονται από το ίδιο τοπικό στυλ.
Ο όρος «Σχολή» έχει καθιερωθεί στην ιστορία της νεότερης ελληνικής τέχνης, αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι μάλλον περιοριστικός. Καλύπτει τον 18ο και 19ο αιώνα, δηλαδή την περίοδο κατά την οποία η επίδραση της δυτικής τέχνης στην επτανησιακή είναι πρόδηλη, αφήνοντας όμως εκτός την προηγούμενη φάση, τη μεταβυζαντινή, που προεκτείνει τον βίο της τέχνης στα Επτάνησα κατά περίπου τρεις αιώνες προς τα πίσω, μέχρι τον 15ο αιώνα, αλλά και ένα άλλο κεφάλαιο που την προωθεί μέχρι τον 20ό. Για μια περιφερειακή χώρα όπως η Ελλάδα, οι πέντε περίπου αιώνες αδιάλειπτης και, παρά τις φυσικές καταστροφές, επαρκώς τεκμηριωμένης καλλιτεχνικής ζωής στα Επτάνησα, σε σύγκριση με εκείνη της πρωτεύουσας, που μόλις ξεπερνά τον ενάμιση αιώνα, είναι ένα ζήτημα κλίμακας αξιοσημείωτο.
Αντί των όρων «Eπτανησιακή τέχνη» ή «Η τέχνη των Επτανήσων» σωστότερο ίσως είναι να γίνεται λόγος για «Τέχνη στα Επτάνησα», που παραπέμπει όχι μόνο στην εντόπια καλλιτεχνική παραγωγή αλλά και σε ό,τι εισήχθη σε αυτόν τον γεωγραφικό χώρο τόσο πριν όσο και μετά τον 18ο και 19ο αιώνα. Αν επομένως κρατήσουμε τον terminus technicus «Σχολή» σε εισαγωγικά να παραπέμπει σε μια περίοδο πέντε περίπου αιώνων, τότε αυτή η Σχολή μπορεί να θεωρηθεί πραγματικό Σχολείο όπου πολλά θα ήταν δυνατό να διδαχθούμε και να μελετήσουμε. Συγκεκριμένα: 1) Να δούμε πώς συμπλέκεται η γεωγραφική, ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα με την καλλιτεχνική δημιουργία. 2) Να έχουμε, παρά τις απώλειες, μια πολύ καλή εποπτεία της ζωγραφικής και πιο περιορισμένη της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής. 3) Να εξετάσουμε πώς σε αυτόν τον τόπο διαμορφώθηκε ένας ορίζοντας υποδοχής όπου έγιναν αποδεκτές οι διακυμάνσεις της κατεξοχήν θρησκευτικής μεταβυζαντινής ζωγραφικής και στη συνέχεια κατακτήσεις της πολυθεματικής ζωγραφικής της Αναγέννησης, του Μανιερισμού, του Μπαρόκ, του Ροκοκό, του Νατουραλισμού του 19ου αιώνα, ακόμα και του Εξπρεσιονισμού του 20ού. 4) Να διαπιστώσουμε πώς, σε αντίθεση με την Αθήνα, εξασφαλίστηκε μια οργανική συνέχεια της τέχνης και μάλιστα σε μεγάλο χρονικό φάσμα. Ας μην ξεχνάμε ότι η Αθήνα πέρασε με ένα είδος σοκ από την απονευρωμένη μεταβυζαντινή και τη ζωντανή ακόμη τότε λαϊκή ζωγραφική της κυρίως Ελλάδας στη λόγια· από τον Ζωγράφο του Μακρυγιάννη στον Βρυζάκη και τον Νικηφόρο Λύτρα. Αντίθετα, τα Επτάνησα γνώρισαν το καλύτερο ίσως πρόσωπο της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, έργα της Κρητικής Σχολής, και σταδιακά υιοθέτησαν ιταλικά και άλλα ευρωπαϊκά πρότυπα. Ας δούμε όμως πώς αυτό τεκμηριώνεται μέσα από τα ίδια τα έργα.
Σε κάποιον προικισμένο Κρητικό ζωγράφο των μέσων του 15ου αιώνα αποδίδεται η σχετικά μεγάλων διαστάσεων (1,10 x 0,78 μ. περ.) εικόνα της Παναγίας Γλυκοφιλούσας του Μουσείου Ζακύνθου (εικ.2) . Η εναρμόνιση του καστανοπόρφυρου χρώματος με το γαλάζιο και το χρυσό, η αναγωγή των πτυχώσεων σε ένα αφηρημένο σύστημα γραμμών και σχημάτων, η ιδιότυπη πλαστικότητα των γυμνών μερών και η έκφραση των προσώπων που συναιρεί την ανθρώπινη θλίψη μπροστά στο προδιαγεγραμμένο Πάθος με τη θεϊκή αταραξία, καθιστούν αυτή την εικόνα έξοχο δείγμα της ζωγραφικής των χρόνων γύρω από την Άλωση. Από τη στιγμή που τοποθετήθηκε στον ναό του Αγίου Γερασίμου των Κήπων Ζακύνθου θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελέσει σημείο αναφοράς για τους γηγενείς καλλιτέχνες.
Με ένα άλμα τρεισήμισι περίπου αιώνων συναντούμε την Θεοτόκο στον εικονογραφικό τύπο της Mater Dolorosa (εικ.3), που μαζί με τον Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή πλαισίωναν τον Εσταυρωμένο στην επίστεψη του τέμπλου της Παναγίας Επισκοπιανής Ζακύνθου. Εδώ, το μοναδικό στοιχείο που δίνει θρησκευτικό τόνο είναι η άλως γύρω από το κεφάλι της Παναγίας, η οποία απεικονίζεται σε μια απόλυτα γήινη εκδοχή. Καθιστή σε έντονο contrapposto, με πληθωρικά πτυχωμένα ενδύματα και ακάλυπτο ένα τμήμα του στέρνου, ατενίζει τον Εσταυρωμένο με μάτια πνιγμένα στα δάκρυα, το στόμα ανοιχτό και τα χέρια σφιχτοδεμένα. Το αριστερό μάτι, το στόμα και τα χέρια μαζί με τη γωνιώδη απόληξη του μαφορίου στο κεφάλι και την ανάλογη του αποπτύγματος του χιτώνα στο στήθος στοιχίζονται επάνω σε έναν ανήσυχο διαγώνιο άξονα που παρακολουθεί τον αντίστοιχο νοητό άξονα του βλέμματος. Ο έντονος σκιοφωτισμός επιτείνει τον δραματικό χαρακτήρα της ατμόσφαιρας παραπέμποντας σε πρακτικές του θεάτρου.
Ο ρεαλισμός αυτού του έργου, που προϋποθέτει την εμπειρία του Μπαρόκ και που θα πρέπει να αποδοθεί σε κάποιον μαθητή του Νικόλαου Κουτούζη (1741-1813), βρίσκεται στον αντίποδα της Βρεφοκρατούσας Ι (εικ. 4), του Κερκυραίου Νικόλαου Βεντούρα (1899-1990), μιας χαλκογραφίας που χαράχτηκε γύρω στο 1970. Έχουμε φτάσει πλέον στην τελευταία φάση της τέχνης στα Επτάνησα, στην κορύφωση των δυτικών επιδράσεων και από στυλιστική άποψη στο πεδίο συνάντησης Εξπρεσιονισμού και Αφαίρεσης. Εδώ, η Παναγία-Μητέρα υποδηλώνεται με ένα πλέγμα καμπύλων περιγραμμάτων που, παρά τις μικρές διαστάσεις του έργου (0,24 x 0,175 μ.), προκαλούν το αίσθημα μνημειακής λειτουργίας της μορφής, καθώς αναπτύσσεται σε ολόκληρη την επιφάνεια. Αυτή η Πλατυτέρα των Ουρανών στην πραγματικότητα δεν φαίνεται να κρατάει στην αγκαλιά της το Θείο Βρέφος, αλλά ένα διάπυρο μάγμα που διαχέεται στο σύμπαν και το διαποτίζει φέρνοντας στον νου το «χαίρε, θρόνε πύρινε του Παντοκράτορος» του Ακαθίστου Ύμνου. Η εκμετάλλευση των εκφραστικών δυνατοτήτων της οξυγραφίας από τον Βεντούρα είναι εξαιρετική και επιβεβαιώνεται σε μια δεύτερη παραλλαγή του ίδιου θέματος.
Όμως, το κεφάλαιο της θρησκευτικής ζωγραφικής δεν μπορεί να κλείσει εδώ. Πρέπει να σταθούμε οπωσδήποτε στους επτά Προφήτες (1727-28) (εικ. 5) από τον ναό της Φανερωμένης Ζακύνθου, του Ιερώνυμου Πλακωτού (c. 1670-1728), ενός αινιγματικού ζωγράφου και γιατρού που προσβλήθηκε από πανώλη στην προσπάθειά του να βοηθήσει κάποιον ασθενή, με συνέπεια να κάψουν οι υγειονομικές αρχές το εργαστήριο και όλα τα υπάρχοντά του. Οι προφήτες απεικονίζονται κατά το επάνω ήμισυ περίπου του σώματός τους σε εικονογραφικά ασυνήθιστες στάσεις πλαισιωμένοι από τμήματα οικοδομημάτων. Η ψυχική τους ένταση είναι ολοφάνερη όσο και η μνημειακή τους επιβολή. Τα περιγράμματα είναι αυστηρά, οι φόρμες κοφτερές, σαν από μέταλλο, και σχεδόν αφηρημένες, τα χρώματα δυνατά, σε αλληλοσυγκρουόμενους τόνους. Ο Πλακωτός, συνθέτοντας στοιχεία από το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο του Μιχαήλ Αγγέλου και των μανιεριστών, ζωγράφισε ίσως ό,τι πιο πρωτοποριακό θα μπορούσε κανείς να φανταστεί στην Ελλάδα του 18ου αιώνα.
Παράδειγμα πλήρους επιβολής του ρεαλισμού στη θρησκευτική ζωγραφική θα μπορούσε να θεωρηθεί η εικόνα του Αποστόλου Πέτρου (εικ. 6) του Κουτούζη. Ο φλογερός Μαθητής απεικονίζεται τη στιγμή της έσχατης συντριβής, μετά και την τρίτη άρνηση, όταν «αλέκτωρ εφώνησεν». Το φως της φωτιάς όπου «ην εστώς και θερμαινόμενος» έρχεται από τα αριστερά και τού κοκκινίζει το πρόσωπο, σχεδόν το ματώνει υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα κάθε λεπτομέρεια· τις βαθιές ρυτίδες, τον ιδρώτα, τα δάκρυα. Ίσως δεν είναι τυχαίο το ότι ο Κουτούζης, ορθόδοξος ιερέας αλλά συνάμα ανήσυχο και κριτικό πνεύμα, παρουσιάζει τον Πέτρο σε μια στιγμή αδυναμίας, κάτι που απέφυγε συστηματικά η ρωμαιοκαθολική εικονογραφική παράδοση. Αυτό έχει τη σημασία του αν ληφθεί υπ’ όψιν ότι λατινική προπαγάνδα υπήρξε έντονη στα Επτάνησα.
Ποια ήταν η στάση του κοινού, όπως λέμε ο ορίζοντας υποδοχής, απέναντι στο φαινόμενο της μετάβασης από τον βυζαντινό στον δυτικό τρόπο; Ενδεικτικά παρατίθενται οι παρακάτω πληροφορίες:
1) Ο Σπύρος Δε Βιάζης γράφει στο περιοδικό Πινακοθήκη το 1903: «Ο Δυτικισμός εν Επτανήσω απερροφήθη υπό της Ορθοδοξίας…», αλλά παράλληλα υπογραμμίζει: «Οι ιεράρχαι και εν γένει ο Επτανήσιος κλήρος ουδέποτε εφάνη εχθρός της προόδου της τέχνης και δεν εκάλουν τα αριστουργήματα ‘φράγκικα κονίσματα’».8 2)Ο Γεράσιμος Μαυρογιάννης αντίθετα παρατηρεί: «… Η ιταλική τέχνη εν Κεφαλληνία και έν τισι των άλλων νήσων δεν ηδυνήθη να εισχωρήσει και να γενικευθεί εν ταις εκκλησίας. Εύρε μάλιστα το κοινόν προκατειλημμένον κατά των φραγκικών αγίων, το οποίον ουχί μόνον δεν ηυλαβείτο τοιούτους αγίους, αλλά και εχλεύαζεν αυτούς».9 3) Ο Δε Βιάζης πάλι μνημονεύει τα λόγια του Νικόλαου Καντούνη (1767-1834) σε κάποιον που του παρήγγειλε έναν Εσταυρωμένο σε βυζαντινή τεχνοτροπία: «Δεν είμαι κολοραδώρος αλλ’ αρτίστας, και η επιστήμη και η τέχνη γνωρίζουνε πώς ξεψυχάνε οι άνθρωποι στο σταυρό».10
Μουσείο Ζακύνθου
Μουσείο Ζακύνθου
Τι τελικά ισχύει; Πιθανότατα και τα δύο. Δηλαδή ένα τμήμα του πληθυσμού υπήρξε συντηρητικότερο ενώ ένα άλλο δεκτικότερο απέναντι στις δυτικότροπες προκλήσεις. Ζήτησαν του Καντούνη να ζωγραφίσει έναν Εσταυρωμένο κατά τον βυζαντινό τρόπο, αλλά εκείνος τον ζωγράφισε «φράγκικο». Στον ναό τελικά τοποθετήθηκε ο δεύτερος. Για να έχει κανείς μια οπτική τεκμηρίωση αυτής της πορείας θα μπορούσε να συγκρίνει έναν βυζαντινής τεχνοτροπίας Εσταυρωμένο των αρχών του 16ου αιώνα με έναν Εσταυρωμένο του Καντούνη των αρχών του 19ου αιώνα, αποδομένο ρεαλιστικά μεν αλλά συνάμα και με μια διάθεση εξιδανίκευσης και, τέλος, με έναν άλλον Εσταυρωμένο (εικ. 7) της ίδιας περιόδου που, μέσω των ανατομικών παραμορφώσεων και των έντονων αντιθέσεων φωτός και σκιάς, βρίσκεται στα όρια ρεαλισμού-εξπρεσιονισμού.
Το τοπίο σε θρησκευτικές παραστάσεις, δηλαδή σε παραπληρωματικό ρόλο, το συναντούμε σε έναν σημαντικό αριθμό έργων, με την απόδοσή του να κυμαίνεται ανάμεσα στο σχηματοποιημένο και το φυσιοκρατικό. Μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά είναι: Η Μεταμόρφωση του Σωτήρος του ζωγράφου Βίκτορος (1670, Μουσείο Ζακύνθου), Ο Ιησούς και ο Ιωάννης (17ος αιώνας, Μουσείο Ζακύνθου), Η εμφάνιση του Ιησού στον δέσμιο Παύλο (τέλη 17ου αιώνα, Μουσείο Ζακύνθου), Ο διάπλους του Νείλου ποταμού (τέλη 17ου αιώνα, Μουσείο Ζακύνθου), Η Αγία Βαρβάρα καταδιώκεται από τον ειδωλολάτρη πατέρα της, (μικρογραφική σκηνή από την εικόνα της αγίας, 18ος αιώνας, Μουσείο Ζακύνθου), Βιβλική σκηνή (18ος αιώνας, Μουσείο Ζακύνθου), Ο Προφήτης Ιωνάς (εικ. 8).
Μετά τα μέσα του 19ου αιώνα αναπτύσσεται μια κοσμική θεματολογία αμιγής όσο και εκείνη της Σχολής του Μονάχου, που την καλλιεργούν πλέον ζωγράφοι «αποκλειστικής απασχόλησης» και όχι ζωγράφοι-στρατιωτικοί, όπως ο Παναγιώτης Δοξαράς και ο γιός του Νικόλαος ή ζωγράφοι- κληρικοί, όπως ο Κουτούζης και ο Καντούνης. Το στίγμα της ανεξάρτητης τοπιογραφίας δίνουν τρεις Κερκυραίοι καλλιτέχνες γεννημένοι γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα: ο Χαράλαμπος Παχής (1844-1891), ο Βικέντιος Μποκατσιάμπης (1856-1932) και ο Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939). Αντιπροσωπευτικά μπορούν να αναφερθούν έργα όπως: Τοπίο της Κέρκυρας (1873, Αθήνα, συλλογή Κουτλίδη) του Παχή, Κέρκυρα (Αθήνα, συλλογή Κουτλίδη), Αμυγδαλιές και Ελαιώνες (εικ. 9) του Μποκατσιάμπη, Τοπίο με ρυάκι (εικ. 10) και Το Θησείο και η Ακρόπολη (1893, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη) του Γιαλλινά. Η τοπιογραφία των προαναφερθέντων κινείται, θα έλεγε κανείς, στο φυσικό της πλαίσιο, δηλαδή στο κλίμα του νατουραλισμού, του «Φυσικού και αληθινού» του Π. Δοξαρά. Η αποφασιστική απομάκρυνση από αυτό το κλίμα συντελείται και πάλι στην καλλιτεχνική δημιουργία του Ν. Βεντούρα, με μια πορεία που αρχίζει από την εξπρεσιονιστική πραγμάτευση του τοπίου και καταλήγει σε μια δραματική αφαίρεση. Μερικά έργα- οδοδείκτες σε αυτή τη διαδρομή είναι: Ελαιώνας στη Δαφνίλλα (1938), Ελαιώνας με πρόβατα (1935-40), Ελαιόδεντρα (1939), Στον κάμπο των Βελονάδων στ’ Αγύρου (1966), Νοέμβριος στη Γαρίτσα (1972), Στον κάμπο του Σιδάρι (εικ. 11), Παλαιϊκό τοπίο. Κάτω Κορακιάνα (1969), Φθινοπωρινό τοπίο (1969), Στην Παντάνασσα. Κάτω Κορακιάνα (1974). Μετά το 1969 είναι φανερό ότι ο Βεντούρας επιχειρεί να αναχθεί σε ένα υπερκόσμιο επίπεδο. Χρησιμοποιεί το γνωστό και κοντινό σαν αφορμή για απόδραση στο άγνωστο και μακρινό.
Συλλογή Κουτλίδη
Με δεδομένη πλέον την εμπειρία της θρησκευτικής ζωγραφικής δεν μας εκπλήσσει η κλιμάκωση του ρεαλισμού στην προσωπογραφία. Με αφετηρία τη δοξαστική ή και πομπώδη, κατά τα πρότυπα του Μπαρόκ, Προσωπογραφία του κόμη Johannes Matthias von der Schulenburg του Παναγιώτη Δοξαρά περνάμε στην Αυτοπροσωπογραφία (ca. 1800, Ζάκυνθος, Αρχοντικό Δ. Ρώμα) του Κουτούζη και από εκεί στις προσωπογραφίες της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκο (1833, Ζάκυνθος, Μουσείο Σολωμού) και του Φαρμακοποιού Δικόπουλου (εικ. 12) του Καντούνη, όπου η ρεαλιστική αποτύπωση των λεπτομερειών – στο τελευταίο έργο ανελέητη, θα έλεγε κανείς – συνδυάζεται και με μια αξιοπαρατήρητη ψυχογραφική ικανότητα.
Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι οι εμποτισμένοι από την ιταλική παιδεία Επτανήσιοι αριστοκράτες και αστοί αδιαφόρησαν για τις άλλες θεματικές κατηγορίες της κοσμικής ζωγραφικής, επειδή λόγω φυσικών κυρίως καταστροφών ελάχιστα μόνο δείγματά τους έχουν φτάσει ως εμάς. Ο Τώνης Σπητέρης παρατηρεί: «Η εμφάνιση του κοσμικού θέματος τον 18ο αιώνα στα Επτάνησα δεν είναι παρά η παρουσία στον χώρο της ζωγραφικής της βαθιάς εκείνης αλλαγής στο πνεύμα και στον τρόπο ζωής αυτή την περίοδο που ευγενείς και κατακτητές θέλουν να επιδείξουν τον πλούτο και τη ματαιοδοξία τους, ενώ ταυτόχρονα μια καινούρια τάξη εμπόρων και διανοουμένων αποκτά αυτοσυνειδησία και θέλει να κατοχυρώσει τη θέση της».11 Όσον αφορά τα ηθογραφικά θέματα και τη νεκρή φύση, σώζονται περισσότερες πληροφορίες παρά έργα – Πρωτομαγιά στην Κέρκυρα (εικ. 13) του Χ. Παχή και η Γυναίκα με παιδί που προσπαθεί να σβήσει ένα κερί (Αργοστόλι, Ιστορικό και Λαογραφικό Μουσείο) του Γεωργίου Μηνιάτη (ca. 1820-1895). Και εδώ φαίνεται πως πρωταγωνίστησε ο Ιερώνυμος Πλακωτός. Οι πηγές μας πληροφορούν ότι “έστεκε άριστος πιτόρος [ζωγράφος] εις το νατουράλε” , ότι “εσώζοντο διάφοροι εικόνες, εν αις οι δώδεκα μήνες και έτεραι παριστώσαι οπώρας και ποικιλόχρωα άνθη έχοντα μεγίστην φυσικότητα” και ακόμη ότι “αμπειλίρησε [διακόσμησε] κάμποσους ναούς, σπίτια, με φιγούρες, φιόρια, ζώα και πουλιά… καθώς και αγίους στο ξερόν και στο φράγκικον και πολλαίς άλλαις φιγούραις προφάναις [κοσμικές] ”.12 Ενδεικτικά, από την κατηγορία αυτή, θα μπορούσαν να αναφερθούν επίσης Η λιτανεία του λειψάνου του Αγίου Χαραλάμπη (1756, Μουσείο Ζακύνθου) του Ιωάννη Κοράη (1799- 1841) και Η λιτανεία του Αγίου Διονυσίου (εικ. 14) του Κουτούζη. Στη Λιτανεία της Αναστάσεως του Αγίου Νικολάου στο Καμπιέλο (εικ. 15) μία από τις πολλές παραλλαγές στο ίδιο θέμα, ο Βεντούρας αποκαλύπτει με την οξύτητα της εξπρεσιονιστικής γραφίδας πως ό,τι για άλλους μπορεί να είναι εορταστική, λυτρωτική διαδικασία για εκείνον εμπεριέχει μεταφυσική αγωνία, πέρα ίσως από τα όρια της χριστιανικής πίστης. Όπως στα τοπιογραφικά θέματά του η δραματική ένταση υποκαθιστά τον ειδυλλιακό χαρακτήρα των τοπιογραφιών του Παχή, του Μποκατσιάμπη ή του Γιαλλινά, έτσι και στις Λιτανείες του η αφηγηματική και καταγραφική πρόθεση του Κοράη ή του Κουτούζη δίνει τη θέση της στην εργώδη προσπάθεια διατύπωσης υπαρξιακών ερωτημάτων και αισθητοποίησης προσωπικών βιωμάτων. Όμως ήδη φτάσαμε στο ακρότατο σημείο μιας πορείας πέντε αιώνων της τέχνης στα Επτάνησα, ο χαρακτήρας της οποίας αποτυπώνεται υποδειγματικά στα λόγια του Ελύτη: «Είναι μια πρωτοπορία ίσως, αλλά μια πρωτοπορία που η ανθρώπινη εγγύησή της είναι ο μικρός εφτανησιώτικος πληθυσμός και που, από τη γέφυρα της Βενετιάς, με πρώτους σημαιοφόρους τους Δοξαράδες, οδηγεί ολόισια στη Δύση»13.
Ενδεικτική Βιβλιογραφία
Σημειώσεις
- Α. Μουστοξύδης, «Παναγιώτης Δοξαράς», Ελληνομνήμων, Ι (1843), σ. 17-40. ↩︎
- Α. Κοραής, «Το είδος και τα μέσα της παιδείας, (1814)», Άπαντα Ι, Αθήνα 1969, σ. 327. ↩︎
- Από τον πρόλογο του Σπυρίδωνος Λάμπρου στην πρώτη έκδοση του χειρογράφου του Παναγιώτη Δοξαρά, Περί Ζωγραφίας, Αθήναι 1871, σ. λέ. ↩︎
- Π. Δοξαρά, Περί Ζωγραφίας, Αθήναι 1871, σ. 4, 27. ↩︎
- Σ. Δε Βιάζης, «Η ζωγραφική εν Ελλάδι», αναδημοσιευμένο με τη φροντίδα του Ντίνου Κονόμου από το περιοδικό Πινακοθήκη του 1902-1903, Ζάκυνθος 1968, σ. 28. ↩︎
- Χ. Γιανναράς, Η Ευρώπη γεννήθηκε από το “Σχίσμα”, Αθήνα 20183 (2015), σ. 255.] ↩︎
- Βλ. ενδεικτικά Σ. Λυδάκης, Η Ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, Αθήνα 1976, σ. 35. ↩︎
- Σ. Δε Βιάζης, «Η ζωγραφική εν Ελλάδι», Πινακοθήκη Β’ (1902-3), σ. 5. ↩︎
- Γ. Μαυρογιάννης, «Η τέχνη εν Κρήτη και εν Επτανήσω», Αττικόν Ημερολόγιον 1890, σ. 286. ↩︎
- Σ. Δε Βιάζης, ό.π., σ. 210. ↩︎
- T. Spitéris, Influences occidentales sur la peinture néo-hellenique, Αθήνα 1955, σ. 2. ↩︎
- Ν. Κατραμής, Φιλολογικά Ανάλεκτα Ζακύνθου, Ζάκυνθος 1880, σ. 328, 371 · Σ. Δε Βιάζης, περιοδ. Καλλιτεχνικός Κόσμος, έτος Α΄, αρ. 3 (1892). ↩︎
