Εισαγωγή
H δυναμική του κινηματογράφου ως προνομιακού φορέα «συνομιλίας» με το παρελθόν είναι ένα θέμα που έχει επισημανθεί πολλαπλώς από τη σύγχρονη έρευνα, ιδίως μετά τη ραγδαία κατά τις τελευταίες δεκαετίες ενίσχυση του ενδιαφέροντος για τη Δημόσια Ιστορία και την αντίστοιχη προβολή της σημασίας του οπτικού γραμματισμού στο πλαίσιο της εγκύκλιας και μη εκπαιδευτικής διαδικασίας. Λόγω της πολυδύναμης λειτουργίας του ως μέσου που υποβάλλει τον θεατή σε μια ολοκληρωμένη αισθητική εμπειρία, το κινηματογραφικό έργο έχει τη δύναμη να επιδρά καθοριστικά στη διαμόρφωση της εικόνας για μια ιστορική περίοδο. Αξίζει επίσης να επισημανθεί ότι η δυναμική του κινηματογραφικού μέσου δεν περιορίζεται μόνο στην παραδοσιακή μορφή θέασης στις σκοτεινές αίθουσες, αλλά διατηρείται με αμείωτη ένταση και μέσω των νεότερων μορφών διακίνησης των κινηματογραφικών προϊόντων, από την τηλεόραση και τη βιντεοταινία έως το διαδίκτυο.[1]
Η ενασχόληση του κινηματογράφου με το παρελθόν έχει ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα όταν τα θέματα των ταινιών συνδέονται με ιδιαιτέρως σημαντικά και ευαίσθητα ζητήματα της πρόσφατης ιστορίας. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο τρόπος διαχείρισης μέσα από την κινηματογραφική εικόνα (είτε πρόκειται για συγκεκριμένες στάσεις απέναντι στα γεγονότα, είτε ακόμα και για παραλείψεις ή σιωπές) δύναται να έχει έως και καθοριστική σημασία για τη διαμόρφωση συλλογικών αντιλήψεων γύρω από ένα συγκεκριμένο θέμα. Ως εκ τούτου, η ακαδημαϊκή έρευνα για τη σχέση ιστορίας και κινηματογράφου αποδίδει ιδιαίτερο βάρος στην κινηματογραφική διαχείριση αυτής της κατηγορίας θεμάτων, καθώς αποτελούν το πλέον πρόσφορο πεδίο για την κατανόηση και αξιολόγηση της επιδραστικότητας του μέσου.
Η δεκαετία του 1940 και ο ελληνικός κινηματογράφος – Γενικές παρατηρήσεις
Ελάχιστοι θα διαφωνούσαν με την εκτίμηση ότι η δεκαετία του 1940 αποτελεί το πλέον ενδεικτικό παράδειγμα σημαντικού και ευαίσθητου ζητήματος στη σύγχρονη ελληνική ιστορία. Τα πολλαπλά και καθοριστικής σημασίας γεγονότα εκείνης της περιόδου εξακολουθούν να βρίσκονται, σχεδόν οκτώ δεκαετίες αργότερα, στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τόσο της ιστοριογραφικής έρευνας, όσο και της δημόσιας συζήτησης για το παρελθόν, προκαλώντας συνεχώς νέες προσεγγίσεις και ερμηνείες, ενίοτε δε και αντιπαραθέσεις. Παρουσιάζει, συνεπώς, ιδιαίτερο ενδιαφέρον η εξέταση του τρόπου με τον οποίο έχει αντιμετωπίσει την περίοδο αυτή η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, από τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες και έως τις μέρες μας, καθώς και η κατανόηση του διαχρονικού βαθμού συμβολής αυτού του μέσου στη συνολική της πρόσληψη.
Η πρώτη διάσταση που οφείλει να έχει κανείς υπόψη του προσεγγίζοντας τη δεκαετία του 1940 (και γενικά, αλλά και ειδικότερα ως προς την κινηματογραφική της διαχείριση) είναι ο πολύπτυχος και πολύπλοκος χαρακτήρας της. Η συγκεκριμένη περίοδος, την οποία, για μια σειρά από λόγους, οφείλουμε να εξετάζουμε ως ένα ενιαίο σύνολο, αποτελείται από πολλά διαφορετικά γεγονότα, σαφώς αλληλένδετα μεταξύ τους, αλλά ενίοτε και με έντονο βαθμό αυτονομίας ως προς τη δυναμική τους: ο Πόλεμος του 1940-1941, η Κατοχή, η Αντίσταση, ο Εμφύλιος Πόλεμος του 1946-1949, αλλά και ειδικότερες πτυχές, όπως τα Δεκεμβριανά ή το ζήτημα της αντιμετώπισης των Ελλήνων Εβραίων, αποτελούν ισχυρά υποπεδία της ιστορικής έρευνας, με μεγάλο όγκο πρωτογενούς και δευτερογενούς υλικού για κάθε περίπτωση. Αυτό έχει ως συνέπεια πολλές από τις μελέτες για την εν λόγω περίοδο να χαρακτηρίζονται από αποσπασματικότητα, η δε καταγραφή ολοκληρωμένων συνθέσεων να αποτελεί μια εξαιρετικά δύσκολη πρόκληση, η οποία ωστόσο δεν πρέπει να λειτουργεί ανασταλτικά ως προς το έργο των μελετητών.
Πριν προχωρήσουμε στην αναλυτικότερη επισκόπηση της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής για τη δεκαετία του 1940, είναι χρήσιμο να προβούμε σε ορισμένες προκαταρκτικές επισημάνσεις, οι οποίες δύνανται να λειτουργήσουν και ως οδηγός για την ανάγνωση του υπόλοιπου κειμένου.
1) Η ελληνική περίπτωση, παρά τις ιδιαιτερότητές της, δεν διαφέρει από τις περιπτώσεις άλλων ευρωπαϊκών κρατών, όπου η μνήμη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και ευρύτερα της δεκαετίας του 1940 (εξ ορισμού τραυματική σχεδόν στο σύνολο του ευρωπαϊκού χώρου) γνώρισε πολλές διακυμάνσεις και μεταβολές, ευρισκόμενη σε άμεση διασύνδεση με την πολιτική συγκυρία και τις ευρύτερες πολιτικο-κοινωνικές εξελίξεις κάθε επιμέρους περιόδου σε διεθνές και εγχώριο επίπεδο. Η κινηματογραφία –στις περισσότερες τουλάχιστον περιπτώσεις, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα– ακολουθεί σταθερά αυτήν την τάση.
2) Στην περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου, οι ταινίες με θεματικό επίκεντρο ή ουσιώδεις αναφορές στα γεγονότα της δεκαετίας του 1940 δεν είναι ιδιαίτερα πολλές σε αριθμό, πολύ δε περισσότερο αν συγκριθούν με τα συνολικά ποσοτικά δεδομένα της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής κατά τις πρώτες ιδίως μεταπολεμικές δεκαετίες.[2] Ακόμα και με αυτή την παραδοχή, ωστόσο, το δείγμα παραμένει σημαντικό και δύσκολα διαχειρίσιμο στο πλαίσιο μιας ενιαίας θεώρησης, καθώς εμπεριέχει πολλών τύπων προσεγγίσεις από πολύ διαφορετικά μεταξύ τους κινηματογραφικά είδη.
3) Σε ένα πολύ σημαντικό μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής, ανεξαρτήτως είδους, διακρίνεται μια ιδιαίτερη έμφαση στην καταγραφή του βιώματος της εξεταζόμενης εποχής (είτε στην ατομική/οικογενειακή, είτε σε μια πιο γενική, σχεδόν πανανθρώπινη διάσταση), σε βάρος μιας περισσότερο ιστορικής προσέγγισης. Το φαινόμενο αυτό, το οποίο θα επισημανθεί και στη συνέχεια του κειμένου, συνδέεται κατά κάποιο βαθμό και με μια ειδικότερη παρατήρηση: οι ταινίες για τη δεκαετία του 1940, μια περίοδο κατεξοχήν χαρακτηριζόμενη από την παρουσία της βίας, επιβεβαιώνουν μια γενικότερη τάση του ελληνικού κινηματογράφου, ο οποίος αποφεύγει σε μεγάλο βαθμό την αναπαράσταση του πολέμου στο σελιλόιντ.[3] Η κύρια εξαίρεση σε αυτή την τάση εντοπίζεται, όπως θα δούμε στη συνέχεια, σε μια πολύ συγκεκριμένη χρονική περίοδο, με απολύτως διακριτά πολιτικοκοινωνικά χαρακτηριστικά.
Στην ανάλυσή μας θα ακολουθήσουμε τη χρονολογική ταξινόμηση των ταινιών που αναφέρονται μερικώς ή ολικώς στη δεκαετία του 1940. Αν και τα χρονολογικά όρια δεν είναι απολύτως ασφαλή και στεγανά ως προς την κατάταξη των ταινιών, οριοθετούν ωστόσο σαφείς τάσεις με σημαντικό βαθμό αναφοράς για τις αντίστοιχες περιόδους, ενώ τα προτεινόμενα έτη-τομές συμπίπτουν με καθοριστικά ορόσημα της μεταπολεμικής ελληνικής ιστορίας.
1949-1967: αποφεύγοντας το τραύμα
Οι δύο δεκαετίες που ακολούθησαν τη λήξη του Εμφυλίου Πολέμου αποτελούν την εποχή της άνθισης της ελληνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, που πραγματώνεται με δύο διαφορετικούς τρόπους. Στη δεκαετία του 1950 κυριαρχούν οι μελοδραματικές ταινίες, οι οποίες αναπαριστάνουν τη δύσκολη καθημερινότητα των απλών ανθρώπων που πασχίζουν να ορθοποδήσουν. Την αμέσως επόμενη δεκαετία, αντίθετα, ο ελληνικός κινηματογράφος, επηρεασμένος από τα δυτικά πρότυπα, στρέφεται προς την παραγωγή πιο ευχάριστων και ανάλαφρων ταινιών. Κοινός στόχος όλης αυτής της δημιουργίας είναι να προσφέρει στον μέσο θεατή ψυχαγωγία και διασκέδαση, αποσπώντας την προσοχή του από τις δυσκολίες της καθημερινότητας. Στο πλαίσιο αυτό εντάσσεται και η επιλογή της παράκαμψης κάθε αναδρομής σε πρόσφατα δεινά, όπως αυτά που σωρευτικά είχε επιφέρει η δεκαετία του 1940 σε μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας, ενώ, αντίθετα, προτιμώνται οι απεικονίσεις μιας ειρηνικής καθημερινότητας.[4]
Στις ελάχιστες ταινίες που πραγματεύονται τα ιστορικά γεγονότα της δεκαετίας του 1940, οι Έλληνες σκηνοθέτες ασχολούνται περισσότερο με τον ελληνοϊταλικό πόλεμο και την Κατοχή παρά με τον Εμφύλιο, ακολουθώντας το ευρύτερο κλίμα της μεταπολεμικής πραγματικότητας και πειθαρχώντας στους αυστηρούς κανόνες της λογοκρισίας της εποχής.[5] Στις ταινίες αυτές υπερτονίζονται, μεταξύ άλλων, οι επιτυχίες του ελληνικού στρατού στο αλβανικό μέτωπο, η γενναιότητα και η αυτοθυσία των Ελλήνων πολεμιστών, ενώ έμφαση δίνεται σε περιπτώσεις ατομικού ηρωισμού, κυρίως δολιοφθορέων σε ειδικές αποστολές καθώς και κατασκόπων που συνέβαλαν αποφασιστικά στην τελική νίκη έναντι του Ναζισμού. Παράλληλα, αποσιωπάται κάθε στοιχείο που θα μπορούσε να διχάσει την ελληνική κοινωνία, σε μια προσπάθεια να προβληθούν ο υπερταξικός χαρακτήρας της Αντίστασης, η εθνική ομοψυχία και ενότητα του ελληνικού λαού, η σύσσωμη συσπείρωσή του ενάντια στον κατακτητή και η παλλαϊκή αντίσταση.
Ξεχωριστή θέση στην παραγωγή αυτής της περιόδου κατέχουν δύο ταινίες που έχουν αποκτήσει εμβληματική θέση στη ελληνική φιλμογραφία για τη δεκαετία του 1940· πρόκειται για το δημοφιλές έργο Οι Γερμανοί ξανάρχονται (Αλέκος Σακελλάριος, 1948) που θέτει ξεκάθαρα –έστω και σε μια κάπως πρόωρη και άκαιρη στιγμή, μεσούντος ακόμα του Εμφυλίου– ζήτημα εθνικής συμφιλίωσης και για το Ξυπόλητο τάγμα του Ελληνοαμερικανού Γκρεγκ Τάλλας (1953), που παρουσιάζει με τρόπο ανάγλυφο τις κακουχίες της Κατοχής, αλλά και τις μικρές καθημερινές πράξεις αντίστασης μέσα από τις περιπέτειες μιας ομάδας ορφανών παιδιών.
Οι Γερμανοί ξανάρχονται (1948) – Μίμης Φωτόπουλος, Βασίλης Λογοθετίδης
Η καθημερινότητα της Κατοχής και η τραυματική μνήμη της εποχής κάνουν αισθητή την παρουσία τους στην επίσης γνωστή ταινία του Ροβήρου Μανθούλη Ψηλά τα χέρια Χίτλερ (1962). Τέλος, από την παραγωγή της εποχής αξίζει να μνημονεύσουμε τις πρώτες προσπάθειες διατύπωσης ενός εναλλακτικού λόγου για την περίοδο από ορισμένους δημιουργούς προερχόμενους από τον χώρο της Αριστεράς (Νίκος Κούνδουρος, Παράνομοι, 1958· Άδωνις Κύρου, Το μπλόκο, 1964· Ροβήρος Μανθούλης, Πρόσωπο με πρόσωπο, 1966), αλλά και τις σποραδικές αναφορές στο ζήτημα της αντιμετώπισης των Ελλήνων Εβραίων κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (Γρηγόρης Γρηγορίου, Το πικρό ψωμί, 1951· Ντίνος Δημόπουλος, Αμόκ, 1953· Κώστας Μανουσάκης, Προδοσία, 1964), οι οποίες, καίτοι λίγες στον αριθμό, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον με δεδομένο το πέπλο σιωπής που κυριαρχούσε για το συγκεκριμένο θέμα τότε.[6]
1967-1974: πραγματώσεις και αποκλίσεις μιας εθνικής ρητορικής
Η περίοδος από το 1967 έως το 1974, που συμπίπτει χρονικά με το καθεστώς της στρατιωτικής δικτατορίας στην Ελλάδα, πέρα από τα πολύ ιδιαίτερα κοινωνικοπολιτικά της χαρακτηριστικά έχει και μια πολύ ιδιαίτερη σημασία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Είναι η εποχή κατά την οποία, από τη μία πλευρά, κορυφώνεται η επίδραση της επίσημης κρατικής ιδεολογίας στο έργο των κινηματογραφιστών, ενώ, σε μια παράλληλη πορεία, καταγράφεται η αποκορύφωση της δυναμικής και η αρχή της κάμψης του κινηματογράφου ως προνομιακού μέσου μαζικής ψυχαγωγίας με σταδιακή υποκατάστασή του από την τηλεόραση. Όπως είναι εύλογο, αυτή η οριακή συγχρονία αποτυπώνεται με τρόπο εύγλωττο και στην παραγωγή ταινιών με ιστορικό περιεχόμενο.
Με δεδομένο ότι, στα πρώτα τουλάχιστον χρόνια της δικτατορίας, ο κινηματογράφος παρέμενε η πιο δημοφιλής λαϊκή μορφή διασκέδασης, αρκετοί σκηνοθέτες στράφηκαν με προθυμία στην παραγωγή ταινιών όπου η πρόσφατη ελληνική ιστορία αποτελούσε τον βασικό καμβά ή το θεματικό φόντο της υπόθεσης. Καταγράφονται μάλιστα και αρκετές περιπτώσεις αναπαράστασης του πολέμου στο κινηματογραφικό πανί, σε αντίθεση με τη γενικότερη τάση του ελληνικού σινεμά. Στις περισσότερες περιπτώσεις πρόκειται για ταινίες μελοδραματικού χαρακτήρα, χωρίς ιδιαίτερη καλλιτεχνική αξία, που υπηρετούσαν το κυρίαρχο αφήγημα για το ένδοξο παρελθόν και την ιστορική συνέχεια του Ελληνισμού. Πιο συγκεκριμένα, γυρίζονται ταινίες για μια σειρά από περιόδους της ελληνικής ιστορίας (Αρχαία Ελλάδα, Βυζάντιο, Επανάσταση 1821, Μακεδονικός Αγώνας), τη μερίδα του λέοντος όμως έχουν τα έργα με αναφορά στις διάφορες πτυχές της δεκαετίας του 1940.
Το αποκορύφωμα αυτής της δραστηριότητας σημειώνεται στα χρόνια 1970-1971, ενώ το μεγαλύτερο ποσοστό των ταινιών αυτών παρουσιάζουν μεγάλη εισπρακτική κίνηση, σαφώς καλύτερη από αυτή αντίστοιχων ταινιών της προηγούμενης περιόδου. Αναφέρεται ενδεικτικά, ως ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου η τάση για αξιοποίηση του ιστορικού υποβάθρου της δεκαετίας του 1940 συνάντησε τα πρόσωπα και τις τεχνικές εντυπωσιασμού του εμπορικού κινηματογράφου, η ταινία Υπολοχαγός Νατάσσα (1970), η οποία επικαλείται θεματικά τον αγώνα εναντίον των κατακτητών μέσα από εντυπωσιακά εφέ αλλά και προβληματικές επιλογές σε επίπεδο σεναρίου και σκηνοθεσίας, εξασφαλίζοντας, παραταύτα, πολύ μεγάλη εισπρακτική επιτυχία στις αίθουσες.[7]
Οι ταινίες για την Κατοχή και την Αντίσταση ακολουθούν τους ίδιους κανόνες που δεσπόζουν στην κινηματογραφία των προηγούμενων δεκαετιών, δίνοντας έμφαση στον ρόλο του στρατού στην Αντίσταση και εξυμνώντας μεμονωμένα κατορθώματα ηρώων. Αποτυπώνεται η πίστη στο εθνικό ιδεώδες και στο ιστορικό βάθος του Ελληνισμού, σε μια επιλογή που υπηρετεί πλήρως τους σκοπούς και την ιδεολογία του καθεστώτος. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο κάθε διαφορετική εκδοχή για τα ιστορικά γεγονότα, σε επίπεδο σεναρίου ή πρωταγωνιστών, εφόσον διαφοροποιείται από τον κυρίαρχο ιδεολογικό κανόνα, είτε αποσιωπάται, είτε παρουσιάζεται με αρνητικό τρόπο.
Δεν λείπουν σποραδικά κάποιες αναφορές στη συμμετοχή στον αντιφασιστικό αγώνα γνήσιων πατριωτών από το στρατόπεδο της Αριστεράς – στις περιπτώσεις αυτές, ωστόσο, η αποτύπωση των χαρακτήρων τους συνοδεύεται από αναφορές στις έννοιες της «πλάνης» ή και της «μεταμέλειας», που αποτελούν στη φιλμική συνθήκη απαραίτητες προϋποθέσεις για την ένταξη των προσώπων αυτών στον εθνικό πατριωτικό κανόνα. Η τάση αυτή υπηρετεί και τις διακηρύξεις περί εθνικής ενότητας και συμφιλίωσης, όπως αυτές διατυπώνονταν από φορείς της κυρίαρχης ιδεολογίας της εποχής. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική η αποτύπωση αυτού του μοτίβου στην ταινία του Ερρίκου Ανδρέου Δώστε τα χέρια (1971), μια από τις πιο γνωστές κινηματογραφικές αποτυπώσεις της εποχής του Εμφυλίου.[8]
Εντούτοις, τη στιγμή ακριβώς που η κινηματογραφική εκμετάλλευση της δεκαετίας του 1940 για εμπορικούς και για ιδεολογικούς σκοπούς έφτανε στην κορύφωσή της, εμφανίστηκαν και τα πρώτα σημάδια διάβρωσης αυτού του κυρίαρχου μοντέλου, αφήνοντας περιθώριο για τη διατύπωση ορισμένων διαφορετικών θέσεων. Μια σειρά σκηνοθετών, οι οποίοι είχαν διαπλαστεί μέσα στο κλίμα του ιδεολογικού αναβρασμού των προδικτατορικών χρόνων και είχαν επηρεαστεί έντονα από τα παραδείγματα και τις τεχνικές των ρηξικέλευθων ανανεωτών της κινηματογραφικής τέχνης στην Ευρώπη, άρχισαν να διατυπώνουν διαφορετικές προτάσεις για την κινηματογραφική αποτύπωση του ιστορικού παρελθόντος και ειδικά της επίμαχης περιόδου 1940-1949.
Οι πρώτες ρωγμές στην επίσημη αφήγηση εμφανίζονται με έμμεσο τρόπο μέσα από τη δύναμη της σάτιρας. Αξιοσημείωτη είναι, για παράδειγμα, η αξιοποίηση αυτού του στοιχείου μέσα στην όλως δραματική αποτύπωση της κατοχικής Αθήνας στη γνωστή ταινία του Ντίνου Κατσουρίδη Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση (1971).[9]
Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση (1971). Σκηνές από την Κατοχή
Ωστόσο, τα πιο αποφασιστικά βήματα θα πραγματοποιηθούν με τις πρώτες ταινίες των εκπροσώπων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, που θέτουν τις βάσεις για μια ποιοτική στροφή του ελληνικού κινηματογράφου (εστιασμένη πλέον όχι στην εμπορική επιτυχία, αλλά σε καλλιτεχνικά κριτήρια) που θα συνεχιστεί και μετά την πτώση της δικτατορίας. Ο αποδομητικός λόγος για το παρελθόν αποτελεί ένα από τα κυριότερα εργαλεία για την ανανέωση της κινηματογραφικής γραφής. Χαρακτηριστικότερη όλων είναι η περίπτωση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το συνολικό έργο του οποίου επρόκειτο να είναι ένας διαρκής διάλογος με τη σύγχρονη ελληνική ιστορία. Ο Αγγελόπουλος παρουσιάζει τα πρώτα του έργα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου (Αναπαράσταση, 1970· Μέρες του ’36, 1972), ενώ πριν από την πτώση του καθεστώτος αρχίζει τα γυρίσματα του Θιάσου (1975), έργου εμβληματικού και διεθνώς αναγνωρισμένου ως προς την καλλιτεχνική του αξία. Υιοθετώντας τον αναστοχασμό απέναντι σε κρίσιμες στιγμές του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος, ο Θίασος σηματοδοτεί την οριστική ρήξη με τον παραδοσιακό τρόπο κινηματογραφικής προσέγγισης της καθοριστικής δεκαετίας του 1940.[10]
Θόδωρος Αγγελόπουλος – Ο Θίασος (συνέντευξη)
Μεταπολίτευση: ένα νέο κινηματογραφικό τοπίο
Κατά τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης διαμορφώνεται σταδιακά το κλίμα για μια πιο συναινετική προσέγγιση της δεκαετίας του 1940, με στόχο την αποκατάσταση της εθνικής ενότητας. Επιχειρείται, μεταξύ άλλων, μέσα από συγκεκριμένες κινήσεις σε πολιτικό και σε συμβολικό επίπεδο, η οριστική ένταξη της Αντίστασης στο εθνικό αφήγημα, με τη μορφή του αγώνα σύσσωμου του ελληνικού έθνους για την αποτίναξη του ξένου ζυγού. Βεβαίως, η διαπραγμάτευση ορισμένων από τις πιο ευαίσθητες και προβληματικές πτυχές της περιόδου, ακόμα και στο επίπεδο της ακαδημαϊκής ιστοριογραφίας, επρόκειτο να καθυστερήσει για αρκετά ακόμη χρόνια.
Σε ό,τι αφορά την κινηματογραφική παραγωγή, μετά το 1974 ο εμπορικός κινηματογράφος, παρά τις σποραδικές αναλαμπές του, παραχωρεί οριστικά τη θέση του στην πιο ανθρωποκεντρική, αλλά και ουσιωδώς πολιτικοποιημένη παραγωγή των εκπροσώπων του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Η μεταδικτατορική ελληνική κινηματογραφία, ακολουθώντας τις ευρύτερες πνευματικές και καλλιτεχνικές τάσεις στη χώρα, έχει σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό και αντιπαρατίθεται προς τις κυρίαρχες αφηγήσεις και τα ιδεολογήματα των προηγούμενων δεκαετιών. Δοκιμάζονται νέες προσεγγίσεις στην κινηματογραφική αφήγηση, ενώ το ενδιαφέρον εστιάζεται πλέον στην αποτύπωση της βιωμένης εμπειρίας, στις ιστορίες των πρωταγωνιστών που δεν έχουν τίποτε το ηρωικό ή το μεγαλειώδες, στην καταγραφή του τραύματος στην αμιγώς ανθρώπινή του διάσταση, πέρα από ιδεολογίες και στρατεύσεις. Ενδεικτικά παραδείγματα αυτής της προσέγγισης από την πρώιμη μεταπολιτευτική παραγωγή είναι οι ταινίες Χάππυ Νταίη (1976) του Παντελή Βούλγαρη και Οι Κυνηγοί (1977) του Θόδωρου Αγγελόπουλου.[11]
Η συνολική μεταβολή στο πολιτικό και πολιτισμικό μοντέλο της διαχείρισης της δεκαετίας του 1940 κορυφώθηκε μετά το 1981, ιδιαίτερα με το υψηλό συμβολικό φορτίο δύο σημαντικών κινήσεων που πραγματοποιήθηκαν από δύο διαφορετικές κυβερνήσεις: την αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης το 1982 και την απόφαση για καταστροφή των φακέλων πολιτικών και κοινωνικών φρονημάτων το 1989. Παρά τις ποικίλες αντιπαραθέσεις που προκάλεσαν αμφότερες οι παραπάνω οι ενέργειες, επί της ουσίας συνέβαλαν στην έμπρακτη υπέρβαση των μετεμφυλιακών διαιρέσεων που είχαν ταλανίσει επί μακρόν την ελληνική κοινωνία, απελευθερώνοντας ακόμα περισσότερο τις δυνατότητες διατύπωσης διαφοροποιημένων αφηγήσεων για το παρελθόν. Σε επίπεδο κινηματογραφικής παραγωγής, δύο πολυσυζητημένες (και επιτυχημένες εμπορικά, ιδίως η πρώτη) ταινίες (Ο Άνθρωπος με το γαρύφαλλο του Νίκου Τζήμα το 1980 και τα Πέτρινα Χρόνια του Παντελή Βούλγαρη το 1985) καταγράφουν τα αποτυπώματα της εμφυλιοπολεμικής διαμάχης στις πιο δύσκολες στιγμές της μεταπολεμικής Ελλάδας, επιτυγχάνοντας τη συμβολοποίηση των ηρώων τους στο ευρύ κοινό πέρα από ιδεολογικές επιλογές και στρατεύσεις. Την ίδια εποχή παρουσιάζονται και άλλες ενδιαφέρουσες ταινίες με θέμα πάντοτε τη δεκαετία του 1940, κάποιες από τις οποίες διαλέγονται με παλαιότερες κινηματογραφικές αποτυπώσεις του θέματος (Νίκος Τζήμας, Τα χρόνια της θύελλας, 1984),[12] ενώ άλλες ακολουθούν το μοτίβο της υπαρξιακής αναζήτησης αναφορικά με τους πρωταγωνιστές και τα θύματα των γεγονότων της εποχής (Χρίστος Σιοπαχάς, Η κάθοδος των εννέα, 1984· Κώστας Βρεττάκος, Τα παιδιά της χελιδόνας, 1987).
Συχνή είναι επίσης η ενασχόληση των κινηματογραφιστών με τη μοίρα και τις μνήμες των πολιτικών προσφύγων, την επιστροφή τους στην πατρίδα και τη συνάντηση με την οικογένεια ή τους παλιούς συντρόφους, στο πλαίσιο της οποίας είναι εμφανής η απομυθοποίηση της κομμουνιστικής ουτοπίας. Εξαιρετικό δείγμα αυτής της δημιουργίας αποτελεί η ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) – ο ίδιος τα επόμενα χρόνια θα επεκτείνει τη θεματική του συνολικά στο θέμα των μετακινήσεων και των συνόρων (Τοπίο στην Ομίχλη, 1988· Το μετέωρο βήμα του πελαργού, 1991· Το βλέμμα του Οδυσσέα, 1995). Οι ταινίες αυτές θα ταξιδέψουν πέρα από τα ελληνικά σύνορα, αποκτώντας, χάρη στην καλλιτεχνική τους αξία, την υφολογική και θεματολογική καινοτομία και τον ανθρωποκεντρισμό τους, μια παραδειγματική διάσταση και λειτουργώντας προς την κατεύθυνση ενός ιδιότυπου ιστορικού διδακτισμού-φρονηματισμού, καθώς μιλούν σε μια οικουμενική προοπτική για κάθε είδους σύνορα του ανθρώπου, για την προσφυγιά και τη μετανάστευση ως πανανθρώπινα φαινόμενα.[13]
Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991)
Εντούτοις, ο μεγάλος βαθμός πολιτικοποίησης των κινηματογραφικών και μη αναφορών στη δεκαετία του 1940 κατά την πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο προκάλεσε τον κορεσμό και τη αποστροφή του κοινού για τις ιστορικές ταινίες. Εξάλλου, το σημείο τομής του 1989, που επέφερε καταλυτικές αλλαγές στο τοπίο της ιστορικής μνήμης σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, βιώθηκε με έναν διαφορετικό τρόπο στον ελληνικό χώρο, χωρίς αναφορές –σε ένα πρώτο τουλάχιστον επίπεδο– στη δεκαετία του 1940. Από τη δεκαετία του 1990 και κατόπιν, οι ταινίες με ιστορικό περιεχόμενο μειώνονται αισθητά, καθώς ο κινηματογράφος, που ούτως ή άλλως γνωρίζει μια παρατεταμένη κρίση, αλλάζει συνολικά θεματολογία, με τους πιο ανήσυχους δημιουργούς να στρέφονται προς το θέμα της μετανάστευσης και των εν εξελίξει μεταβολών στην ελληνική κοινωνία. Η δεκαετία του 1940 και ιδιαίτερα ο Εμφύλιος θα αποτελέσουν για πολλά χρόνια ένα ξεχασμένο από τους σκηνοθέτες αντικείμενο, με αποτέλεσμα οι αναφορές σε αυτό θα είναι μόνο έμμεσες.
Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, υπάρχουν σαφή σημάδια αντιστροφής αυτής της τάσης. Η αναζωπύρωση, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, του ακαδημαϊκού και δημόσιου ενδιαφέροντος για την περίοδο 1940-1949 συνεχίστηκε με ακόμα μεγαλύτερη ένταση, εν μέσω και των πολύ ιδιαίτερων πολιτικοκοινωνικών συνθηκών στις οποίες βρέθηκε η Ελλάδα, μέσα στη δεκαετία του 2010. Παράλληλα με ένα πλήθος εκδόσεων και κάθε λογής δημοσίων παρεμβάσεων και αντιπαραθέσεων για το θέμα, ο κινηματογράφος είχε και αυτός τη δική του ορατή συμβολή στη νέα αυτή τάση. Ιδιαίτερα σημαντικός έχει υπάρξει, κατά την περίοδο αυτή, ο ρόλος των ιστορικών ντοκιμαντέρ – ενδεικτικά αναφέρονται η Μακρόνησος του Ηλία Γιαννακάκη (2008), δύο έργα της Αλίντας Δημητρίου για τις γυναίκες του Εμφυλίου (Ζωή στους βράχους, 2009· Τα κορίτσια της βροχής, 2011) και το βραβευμένο ντοκιμαντέρ Φιλιά εις τα παιδιά του Βασίλη Λουλέ (2011), που αναφέρεται στην επί σειρά ετών λησμονημένη υπόθεση των Ελλήνων Εβραίων κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Παράλληλα, ο Παντελής Βούλγαρης εξακολουθεί να συνδιαλέγεται κινηματογραφικά με την εποχή, μέσα από μια ταινία για τον Εμφύλιο (Ψυχή βαθιά, 2009) και μία άλλη με θέμα την Αντίσταση (Το τελευταίο σημείωμα, 2017). Λαμβάνοντας υπόψη και την αθρόα παρουσία κοινού στα κινηματογραφικά αφιερώματα για τη δεκαετία του 1940, αναμένεται με ενδιαφέρον να φανεί πώς ο ελληνικός κινηματογράφος, σε μια εποχή ραγδαίων αλλαγών στη φύση και τη δυναμική αυτού του μέσου σε διεθνές επίπεδο, θα διαχειριστεί κατά τα επόμενα χρόνια το συγκεκριμένο θέμα· αν θα σιωπήσει, αν θα ακολουθήσει τις ευρύτερες τάσεις της δημόσιας και ακαδημαϊκής συζήτησης ή αν θα προτείνει νέες προσεγγίσεις που θα επηρεάσουν τη διαπραγμάτευση του θέματος πέρα από τα στενά όρια της Έβδομης Τέχνης.
Ψυχή βαθιά (2009), πρώτη στην Ιστορία χρήση εμπρηστικών βομβών στον ελληνικό Εμφύλιο
Ενδεικτική Βιβλιογραφία
Σημειώσεις
[1] Για μια εισαγωγή στο θέμα, με ιδιαίτερη έμφαση στο κρίσιμο δίπολο της σχέσης μεταξύ εθνικής ιστορίας και εθνικής κινηματογραφίας, βλ. Έλλη Λεμονίδου, Η Ιστορία στη μεγάλη οθόνη. Ιστορία, κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες, Ταξιδευτής, Αθήνα 2017, 9-20.
[2] Βλ. ενδεικτικά τα αριθμητικά στοιχεία για τα θέματα-πυρήνες της Κατοχής και της Αντίστασης κατά την πρώτη εικοσαετία μετά την απελευθέρωση της χώρας: Γιώργος Ανδρίτσος, «Αναπαραστάσεις της Κατοχής και της Αντίστασης στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους από το 1945 μέχρι το 1966», στο: Φωτεινή Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, Παπαζήσης, Αθήνα 2006, 89-101.
[3] Παναγής Παναγιωτόπουλος, «Κοινωνική βία – πολεμική σύγκρουση – κινηματογραφική εξομάλυνση. Μια κοινωνιολογική προσέγγιση της απουσίας ταινιών μάχης στον ελληνικό κινηματογράφο», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 78-79.
[4] Φώτος Λαμπρινός, «Κινηματογράφος. Η εποχή της καταξίωσης», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. 1770-2000, τ. 9ος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, 217-227.
[5] Γιώργος Ανδρίτσος, «Η λογοκρισία στον ελληνικό κινηματογράφο (1945-1974)», στο: Πηνελόπη Πετσίνη, Δημήτρης Χριστόπουλος (επιμ.), Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, Παράρτημα Ελλάδας, Αθήνα 2016, 35-42.
[6] Γιώργος Ανδρίτσος, «Οι διώξεις των Ελλήνων Εβραίων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους, 1945-1981», στο: Αντρέας Ανδρέου, Σπύρος Κακουριώτης, Γιώργος Κόκκινος κ.ά. (επιμ.), Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα. Χρήσεις και καταχρήσεις της Ιστορίας, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2015, 254-260.
[7] Μαρία Παραδείση, «Πόλεμος, δράμα και θέαμα: “Υπολογαχός Νατάσσα” (1970)», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 233-238.
[8] Γρηγόρης Θεοδωρίδης, «Ο κινηματογράφος ως ″ιστοριογραφία για την αντιμετώπιση των εχθρών του έθνους″: οι ταινίες για τη ″σλαβοκομμουνιστική επιβουλή″ κατά την περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών (1967-1974)», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 218-224. Για την ταινία Δώστε τα χέρια βλ. Πολυμέρης Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες: ο Εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 108-111.
[9] Μαρία A. Στασινοπούλου, «Αναπαραστάσεις του πολέμου μετά τον Εμφύλιο: η σάτιρα», στο: Φ. Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του Πολέμου, ό.π., 255-262.
[10] Φώτος Λαμπρινός, «Ελληνικός κινηματογράφος. Από τη Μεταπολίτευση στο τέλος του 20ού αιώνα», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού. 1770-2000, τ. 10ος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, 205-206.
[11] Π. Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες», ό.π., 107-108. Γιάννης Παπαθεοδώρου, «Εφιαλτικά σενάρια για ευτυχισμένες μέρες – Για το ″Χάππυ Νταίη″ του Παντελή Βούλγαρη», στο: Φωτεινή Τομαή (επιμ.), Ιστορία και Πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, 119, 125-126. Λάμπρος Φλιτούρης, «Ο εμφύλιος στο ″σέλιλοϊντ″: Ιστορία και μνήμη», στο: Ρίκη Βαν Μπούσχοτεν, Τασούλα Βερβενιώτη, Ευτυχία Βουτυρά, Βασίλης Δαλκαβούκης, Κωνσταντίνα Μπάδα (επιμ.), Μνήμες και λήθη του ελληνικού εμφυλίου πολέμου, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2008, 395-401.
[12] Π. Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες», ό.π., 111-114.
[13] Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000, Παπαζήσης, Αθήνα 2001, 186-191. Andrew Horton, «″Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να φτάσουμε στην πατρίδα;″: οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου και τα θέματα της μετανάστευσης και της παλιννόστησης», στο: Αθηνά Καρτάλου, Αφροδίτη Νικολαΐδου, Θάνος Αναστόπουλος (επιμ.), Σε ξένο τόπο. Η μετανάστευση στον ελληνικό κινηματογράφο. Immigration in Greek Cinema. 1956-2006, Εκδόσεις Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης – εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2006, 44.
