Απεικονίσεις του Πολέμου στην Όπερα του 20ού και 21ου αιώνα

Η «εσωστρεφής» μουσική σκεπάζεται από μια δυνατή, βροντερή και βάρβαρη μουσική. Η βοή και οι ιαχές του πολέμου απειλούν συνεχώς την ειρήνη ενώ η σιγανή φωνή της λογικής,…, μόλις και μετά βίας ακούγεται».¹

Εισαγωγικά

Το θέμα που το παρόν άρθρο πραγματεύεται παραμένει στις μέρες μας τόσο επίκαιρο όσο ποτέ άλλοτε καθώς ο πόλεμος, ή η απειλή του πολέμου, συνεχίζει να υφίσταται ως μια τραγική πραγματικότητα, σε βάρος της ανθρώπινης ζωής και των ανθρώπινων αξιών, όντας ένα αποτελεσματικό μέσο της εκτέλεσης της εξωτερικής πολιτικής των κρατών.

Η όπερα ανταποκρίνεται διαχρονικά στον πόλεμο, στην έννοια της βίας, και στους τρόπους με τους οποίους απεικονίζονται συναισθήματα (πατριωτισμός, ηρωισμός, κ.ο.κ) που βρίσκονται στον πυρήνα τέτοιων καταστροφικών δραστηριοτήτων και, με αυτό τον τρόπο, εκφράζει ιδεολογίες, πρακτικές, αξίες και σύμβολα του πολέμου.

Το παρόν κείμενο εστιάζει κυρίως στον εικοστό αιώνα και, συγκεκριμένα, σε τρία θέματα/ερωτήματα που αντανακλούν σημαντικές πτυχές της εποχής μας: (1) Στη φιγούρα του στρατιώτη ως αντιπροσώπου μιας καταπιεσμένης κοινωνικής τάξης, (2) στην οπερετική αντανάκλαση της ώρας ‘μηδέν’ της ανθρωπότητας με τη ρίψη της ατομικής βόμβας το 1945 στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι και (3) στην έκκληση για ειρήνη ως θεμελιώδες διαχρονικό μήνυμα της οπερετικής τέχνης ενάντια στον πόλεμο.

Πως όμως η τέχνη, και ειδικότερα η όπερα, μπορεί να ‘μιμηθεί’ τον κόσμο μας ως καθρέπτης σημαντικών ανθρώπινων πτυχών, όπως είναι ο πόλεμος;

Η τέχνη μπορεί να ‘μιμείται’ πτυχές των ανθρώπινων δραστηριοτήτων αλλά όχι με τη μορφή ‘στατικών’ επαναλήψεων: η καλλιτεχνική μίμηση της πραγματικότητας οδηγεί σε πράξεις δημιουργίας στις οποίες ανασύρονται νέα στοιχεία και πτυχές. Ως αναπαράσταση του κόσμου, η σχέση της τέχνης με το πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον μέσω της ‘μίμησης’ μπορεί να γίνει κατανοητή ως μια μορφή επανάληψης. Επανάληψη όμως στην οποία δημιουργούνται σκέψεις και συναισθήματα και, μέσω αυτών, προσανατολίζεται με διαφορετικό τρόπο ο κόσμος μας. Μέσω της καλλιτεχνικής αυτής πράξης δημιουργούνται φαντασιακοί κόσμοι οι οποίοι συμβάλλουν στην ανάπτυξη του ατομικού και συλλογικού φαντασιακού. Έτσι η τέχνη έχει, ή μπορεί να έχει, εγγενώς πολιτικό χαρακτήρα μέσω της μίμησης.² Αυτό άλλωστε το βλέπουμε ξεκάθαρα αναλύοντας το κεντρικό ερευνητικό ερώτημα του παρόντος άρθρου.

Ήδη, με τα κινήματα του ρεαλισμού (ρεαλισμός, νατουραλισμός και βερισμός) που αρχίζουν να εμφανίζονται προς τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, επηρεάζεται η γραφή λυρικών δραμάτων, οι οποίες επιχειρούν να δομήσουν κριτική προς τη κοινωνία και τη κατεστημένη τάξη.

Ο ρεαλισμός στη Ρώσικη εθνική σχολή μουσικής, παραδείγματος χάρη, εκφράζεται κυρίως μέσα από τις ιδέες και το έργο του Μοντέστ Μουσόργκσκι (Modest Moussorgsky, 1839-1881). Στο αριστούργημά του, την όπερα Μπορίς Γκοντουνόφ (Борис Годунов, 1873), βασισμένη κυρίως στο ομώνυμο έργο του Αλεξάντρ Σεργκέγιεβιτς Πούσκιν (Alexander Sergeyevich Pushkin, 1799-1837), ο συνθέτης επιχειρεί να αναπτύξει μια κριτική στάση απέναντι στο κατεστημένο της Τσαρικής Ρωσίας του πρώιμου δέκατου έβδομου αιώνα. Η σκηνή, παραδείγματος χάρη, που ονομάζεται «Το δάσος του Κρόμι», στο τέλος της όπερας, επηρεασμένη από νέες, μετά τον Πούσκιν, θεωρήσεις της ρωσικής ιστορίας, απεικονίζει τον ξεσηκωμό και την αγανάκτηση του λαού εναντίον του τσαρικού καθεστώτος.³

Modest Mussorgsky – Boris Godunov: Forest of Kromy Scene

Άλλο σημαντικό παράδειγμα είναι η Τόσκα (Tosca, 1900) του Τζάκομο Πουτσίνι (Giacomo Puccini, 1858-1924), μια αντιπροσωπευτική όπερα του Ιταλικού κινήματος του ‘βερισμού’. Η υπόθεση είναι βασισμένη στο ομότιτλο έργο του Βικτοριέν Σαρντού (Victorien Sardou, 1831-1908) το οποίο διαδραματίζεται στη Ρώμη την εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων στις αρχές του 19ου αιώνα. Μερικά σημεία του δράματος, που αναδεικνύουν την ηρωική αντίσταση κατά της καταπιεστικής εξουσίας, έχουν αναφορές στο ιταλικό Risorgimento.⁴ Στην όπερα αυτή, ο Βαρώνος Σκάρπια (Scarpia), αρχηγός της αστυνομίας, σκιαγραφείται ως ένας μισητός τύραννος καθώς πράττει τα πάντα για να διατηρήσει την ισχύ του και να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του. Στο τέλος, όταν επιχειρεί να βιάσει την Τόσκα, αυτή τον δολοφονεί και μετά αυτοκτονεί.

Giacomo Pucini- Tosca: Scarpia Death Scene

Τα ρεαλιστικά κινήματα στη τέχνη, επομένως, δημιουργούν μια ‘κριτική’ προσέγγιση στον πόλεμο. Πρόθεσή τους είναι να κατανοήσουμε τη φρίκη της τραγωδίας του πολέμου, καθώς εκμηδενίζει την αξία της ζωής και σπέρνει τον θάνατο δημιουργώντας φόβο, πανικό, ακόμα και υστερία. Επίσης, ο πόλεμος μας κάνει να ατενίζουμε διαλεκτικά και να αναθεωρούμε τις πολιτισμικές αξίες μας. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, υπό αυτό το πρίσμα, ότι μια τέτοια προσέγγιση στον πόλεμο βρίσκεται στον πυρήνα σημαντικών κινημάτων του 20ού αιώνα όπως του εξπρεσιονισμού και του ντανταϊσμού. Είναι άλλωστε ο αιώνας των δύο Παγκοσμίων Πολέμων και, επομένως, της διαρκούς αποκάλυψης των ψεγαδιών, ή της σκοτεινής πλευράς, του πολιτισμού μας και της διαρκούς αντανάκλασης σε αυτά μέσω της τέχνης. Αντίστοιχα, οι σύγχρονες εικόνες πολέμου στην όπερα έχουν μια πολυπλοκότητα στην απόδοσή τους καθώς υπερβαίνουν την απλή καταγραφή/μαρτυρία/αντιπροσώπευση του πολέμου με το να τον κρίνουν, εκφράζοντας ‘αλήθειες’ ενάντια στην πραγματικότητα, ενάντια στον πόλεμο. Η τραγική εμπειρία των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, και όχι μόνο, μεταφέρεται στα έργα τέχνης ως εικόνες τρόμου, πανικού και αποξένωσης. Και, φυσικά, αυτές οι συναισθηματικές αποχρώσεις μπορούν να γίνονται ακόμα πιο έντονες στο μυαλό του θεατή που, πολλές φορές, έχει βιώσει από πρώτο χέρι εμπειρίες πολέμου.

Η φιγούρα του στρατιώτη ως αντιπροσώπου μιας καταπιεσμένης κοινωνικής τάξης

Δύο πολύ σημαντικές όπερες του εικοστού αιώνα σκιαγραφούν τη φιγούρα του στρατιώτη ως αντιπροσώπου μιας καταπιεσμένης κοινωνικής τάξης: Ο Βότσεκ του Μπεργκ (Alban Berg, 1885- 1935) και Οι Στρατιώτες του Τσίμερμαν (Bernd Alois Zimmermann, 1918-1970).

Βότσεκ (Wozzeck)

Κάποιοι συνθέτες κατά τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα είχαν την εμπειρία του πολέμου από πρώτο χέρι. Αυτή είναι και η περίπτωση του Μπέργκ. Η πιο σημαντική του όπερα, που σχετίζεται με την ιδέα της αποξένωσης και αντανακλά τον υπέρτατο φόβο σε σχέση με τα συμβάντα που διαδραματίζονται κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι ο Βότσεκ.

Ο πρωταγωνιστής της όπερας, ο Βότσεκ, δεν είναι απλά και μόνο μια αντιεξουσιαστική μορφή, ασήμαντη και άσχημη. Πολύ συχνά εκδηλώνεται σαν ένας συνειδητός σκεπτικιστής με στιγμές εμπνευσμένης διεισδυτικής δύναμης, οι οποίες προβάλλονται ξεκάθαρα και μέσω της μουσικής. Στο τέλος καταστρέφεται από έναν συνδυασμό συγκυριών και από την ανικανότητά του να τις αντιμετωπίσει. Έτσι ο Βότσεκ προβάλλεται ως ένας φτωχός, καταπιεσμένος, όχι μόνο στρατιώτης, αλλά άνθρωπος, που συνθλίβεται από τις καταστάσεις της ζωής που τον υπερβαίνουν.

Η όπερα αυτή, η οποία σημείωσε εξαιρετική επιτυχία στις παραστάσεις που δόθηκαν τον καιρό που γράφτηκε, θεωρείται ως το πιο αντιπροσωπευτικό μουσικό έργο του εξπρεσιονισμού. Η μουσική γράφτηκε την περίοδο 1914-1922 και η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε το 1925. Η υπόθεση, γενικότερα, εξιστορεί την καθημερινή ζωή στρατιωτών και των κατοίκων μιας αγροτικής Γερμανόφωνης πόλης. Τα θέματα που προβάλλονται με ωμό και ασυμβίβαστο τρόπο είναι αυτά του μιλιταρισμού, της σκληρότητας, της κοινωνικής εκμετάλλευσης και ενός περιστασιακού σαδισμού.

Η επιλογή του θέματος της όπερας ήταν τολμηρή. Βασίζεται σε ένα θεατρικό έργο του Γκέοργκ Μπύχνερ (Georg Βüchner (1813-1837), τον οποίο πολλοί Γερμανοί διανοούμενοι θεωρούσαν σαν ισάξιο του Γκαίτε. Ο Μπύχνερ διάβασε την ιστορία ενός στρατιώτη, του Johann Christian Woyzeck, σε ένα από τα ταξίδια που έκανε με τον πατέρα του ο οποίος ήταν ιατρός. Η ιστορία αυτή μιλάει για έναν στρατιώτη που εκτελέστηκε το 1824 με την κατηγορία του φόνου της ερωμένης του. Ο Woyzeck είχε σκοτώσει την ερωμένη του ενώ υπέφερε από παράνοια και ψευδαισθήσεις, αρρώστια την οποία θεωρούσε λόγο για την απαλλαγή του από τον στρατό, ή τουλάχιστον για ελάττωση των ευθυνών του.

Το δράμα Woyzeck παρέμεινε ανέκδοτο έως το 1875, όταν αυτός ο τίτλος διαβάστηκε λάθος ως Wozzeck, τίτλος τον οποίο χρησιμοποίησε και ο ίδιος ο Μπεργκ στην όπερά του.

Το δράμα αυτό είναι μια τραγωδία με ψυχολογικές και συναισθηματικές εμβαθύνσεις και διαμαρτυρία: αυτό και μόνο το περιεχόμενο το απομακρύνει από τον γενικό χαρακτήρα της ρομαντικής εποχής. Κι΄ όμως, γράφτηκε μόλις λίγα χρόνια αφότου πέθανε ο Μπετόβεν.

Η ιστορία της όπερας Βότσεκ δεν εκτυλίσσεται σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Όλοι οι χαρακτήρες του έργου, όπως ο λοχαγός, ο γιατρός, ο τυμπανιστής, ο πιερότος σαν Βότσεκ, η κολουμπίνα σαν Μαρία, απεικονίζονται όχι σαν συνηθισμένοι χαρακτήρες αλλά τελείως απογυμνωμένοι ώστε να φανούν τα έγκατα της ψυχολογικής τους ουσίας. Στην όπερα του Μπέργκ, η συμβατική κωμωδία μετατρέπεται σε τραγωδία ενός άρρωστου, απάνθρωπου κόσμου, ενός κόσμου στον οποίο ζούσε ο συνθέτης και που προετοιμαζόταν για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Οι εμπειρίες του ίδιου του Μπεργκ σαν απλού στρατιώτη στις τάξεις του αυστριακού αυτοκρατορικού στρατού (1915-1918) καθυστέρησαν τη σύνθεση του έργου, συνάμα όμως του προσέφεραν εναύσματα για να συσχετίσει τον εαυτό του με τον στρατιώτη Βότσεκ με αποφασιστικό τρόπο. Το ροχαλητό των στρατιωτών εκεί όπου ο Μπεργκ είχε σταλεί για εκπαίδευση το φθινόπωρο του 1915, τον ενέπνευσε να γράψει την σκηνή με τον χορό των στρατιωτών που ροχαλίζει (Πράξη 2, σκηνή 5). Επίσης, η γνωριμία του αργότερα με έναν σαδιστή στρατιωτικό γιατρό (που γελούσε σε βάρος των αρρώστων και τους απειλούσε ότι θα τους στείλει στην πρώτη γραμμή του μετώπου) σίγουρα θα πρέπει να πρόσθεσε κάποια χαρακτηριστικά στο πορτραίτο του στρατιωτικού γιατρού, τον οποίο υπηρετεί ο Βότσεκ σαν πειραματόζωο (Πράξη 1, σκηνή 4, επίσης, Πράξη 2, σκηνή 2).

Ως προς το μουσικό ύφος, διατηρεί ισχυρό τον χαρακτήρα της ‘ατέλειωτης μελωδίας’ των μουσικών δραμάτων του Βάγκνερ, μεταποιώντας την και αναπτύσσοντάς την με την συναισθηματικά φορτισμένη τεχνική του Sprechgesang, ή, Sprechstimme της ατονικής μουσικής, μιας ιδιαίτερης τεχνικής της φωνής που ανέπτυξε πρώτος ο Σένμπεργκ και που είχε σκοπό να σοκάρει, να ταρακουνήσει, το ακροατήριο. Η έκφραση της αποξένωσης και της τρέλας, επομένως, ενισχύεται μέσω της ατονικής μουσικής.⁵

How does Berg use Sprechgesang in Wozzeck?

Αξίζει να αναφέρω την πρόθεση του συνθέτη για το φινάλε του έργου, δηλαδή την τελευταία σκηνή της τρίτης πράξης. Ο Μπεργκ είδε το αρκετά μεγάλης διάρκειας ιντερλούδιο που ακολουθεί την τρίτη πράξη, σκηνή 4, όχι μόνο σαν επίλογο της αυτοκτονίας του Βότσεκ, αλλά επίσης, σύμφωνα με περιγραφή του ιδίου, σαν μια «…μαρτυρία του συγγραφέα που τώρα βηματίζει έξω από τη δραματική εξέλιξη επί σκηνής…Μια έκκληση στην ανθρωπότητα μέσω των αντιπροσώπων της, [δηλαδή] του ακροατηρίου».⁶

Alban Berg – Wozzeck : Αct III Orchestral Interlude (από την κλασσική ηχογράφηση του Δημήτρη Μητρόπουλου και της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης, 1951)

Έτσι ο συνθέτης ‘βγαίνει’ έξω από τη σκηνή, παίρνοντας τις αποστάσεις του. Το ‘εγώ’ γίνεται ‘εμείς’. Εμείς οι θεατές που είμαστε ταυτόχρονα και συνένοχοι με την έννοια που δίνει ο Μπέρτολτ Μπρέχτ, αλλά σε αυτό το θέμα θα επανέλθω με την παρουσίαση μιας σύγχρονης όπερας με θέμα τη ρίψη της ατομικής βόμβας το 1945 και με τίτλο Doctor Atomic του John Adams.

Οι Στρατιώτες (Die Soldaten)

Οι Στρατιώτες είναι μια όπερα σε τέσσερις πράξεις, βασισμένη σε ένα θεατρικό έργο του Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), γραμμένο το 1776 όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις 25 ετών. Ο Τσίμερμαν έγραψε και αναθεώρησε την όπερά του το χρονικό διάστημα ανάμεσα στο 1957 και 1964. Η πρεμιέρα του δόθηκε το 1965. Η προσαρμογή του έργου σε λιμπρέτο ήταν πιστή, με μοναδικές αλλαγές κάποιες επαναλήψεις και μικρές περικοπές. Η όπερα αυτή είναι το πιο σημαντικό έργο του Τσίμερμαν. Εξαιτίας της διάρκειάς της, του πολύ μεγάλου αριθμού ερμηνευτών που απαιτούνται (τόσο επί σκηνής όσο και στο βάθρο της ορχήστρας) και τις εξαιρετικά υπολογίσιμες μουσικές δυσκολίες που περικλείει, έχουν πραγματοποιηθεί λίγες παραστάσεις και σκηνοθετικές παραγωγές μέχρι σήμερα. Πλέον, υπάρχουν κάποιες πολύ καλές βιντεοσκοπημένες παραστάσεις της όπερας. Έτσι, αργά αλλά σταθερά, Οι Στρατιώτες τείνουν να θεωρούνται ως μια από τις πιο σημαντικές όπερες του εικοστού αιώνα.

Bernd Alois Zimmermann – Die Soldaten

Η ιστορία του έργου αφορά μια κοπέλα η οποία εμπλέκεται σε μια απατηλή ερωτική ιστορία και στο τέλος καταντάει πόρνη στο στρατόπεδο και, εν τέλει, τελείως άπορη. Όπως και ο Βόιτσεκ του Μπύχνερ που γράφτηκε περίπου μισό αιώνα αργότερα, το έργο αυτό του Λέντς είναι μια κραυγή διαμαρτυρίας ενάντια στον πόλεμο και τον επιβλαβή αντίκτυπό του στην κοινωνική συμπεριφορά, όπως απεικονίζεται σε ένα σωρό καταπιεσμένους, διεφθαρμένους στρατιώτες.⁷

Είναι βέβαιο ότι ο Βότσεκ του Μπέργκ ενέπνευσε τον Τσίμερμαν σε αυτή την πολυδιάστατη όπερά του.⁸ Ο ίδιος ο συνθέτης αναφέρεται επανειλημμένα στον Βότσεκ σε δοκίμιά του. Η πρώτη αντιστοιχία που μπορεί να ανιχνευτεί είναι ότι και τα δύο έργα ανήκουν στο είδος της «λογοτεχνικής όπερας».⁹ Αυτό που μας ενδιαφέρει όμως περισσότερο, στο παρόν άρθρο, είναι ότι, όπως πολύ σωστά επισημαίνει ο μουσικολόγος Κωνσταντίνος Φλώρος, και στα δύο έργα υπάρχει εμφανής πρόθεση της κοινωνικής κριτικής η οποία ξεπερνάει το απλό κοινωνικό σχόλιο. Όπως αναφέρει ο Μπεργκ το 1930:

“Ανάμεσα σε μένα και το ποίημα [δηλ. τον Βόϊτσεκ του Μπύχνερ] υπήρχε μάλλον μια φυσική συγγένεια. Θέλω, επιπλέον, να επισημάνω ότι ο Βόϊτσεκ δεν είναι ένας απλός κουρελής. Αυτό που συνέβη στον Βόϊτσεκ μπορεί να συμβεί σε κάθε φτωχό, ό,τι ρούχο κι αν φορά. Όλοι οι άνθρωποι που καταπιέζονται από άλλους και αδυνατούν να υπερασπιστούν τους εαυτούς τους πάντα θα υποφέρουν έτσι”.¹⁰

Τα σχόλια που κάνει ο Τσίμερμαν για το έργο του Λεντς και την όπερά του είναι παρόμοια. Όπως παρατηρεί,

“το άμεσο σημείο αναφοράς δεν ήταν το έργο εποχής, ούτε το ταξικό δράμα, ούτε η κοινωνική πτυχή, ούτε η κριτική της «στρατιωτικής κάστας», διαχρονικής χθες όπως και σήμερα, [αλλά μάλλον] ο μοιραίος αστερισμός τάξεων, συνθηκών και χαρακτήρων, ως έχουν. Άνθρωποι που μπορούμε να συναντήσουμε ανά πάσα στιγμή, και οι οποίοι υφίστανται γεγονότα που δεν μπορούν να αποφύγουν: αθώοι μάλλον παρά ένοχοι”.¹¹

Ο Τσίμερμαν, εκμεταλλευόμενος την εξέλιξη της τέχνης και τεχνολογίας, ήθελε να κάνει μια ‘πλουραλιστική όπερα’, δηλαδή να συγκεντρώσει όλα τα θεατρικά μέσα (αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, μουσικό θέατρο, προφορικό θέατρο, μπαλέτο, κινηματογράφο, μικρόφωνο, τηλεόραση, μηχανική ήχου και μαγνητοταινία, ηλεκτρονική μουσική, συγκεκριμένη μουσική, τσίρκο, μιούζικαλ  και  όλες  τις  μορφές  του  θεάτρου  κίνησης).¹²  Το  όραμά  του  αυτό  συνδέεται  με,  και απορρέει από, την προσωπική φιλοσοφία του στην οποία έδωσε τον ορισμό ‘σφαιρικό σχήμα του χρόνου’. Δηλαδή, παρελθόν, παρόν και μέλλον αναμειγνύονται σε μια ενότητα στη ροή της ανθρώπινης εμπειρίας και συνείδησης. Έτσι τοποθέτησε στην όπερα πολλές στρώσεις ‘δράσεων’, τη μια πάνω στην άλλη. Στην τέταρτη πράξη, παραδείγματος χάρη, όχι λιγότερες από δέκα σκηνές αναπαρίστανται ταυτόχρονα με μοναδικό τρόπο.¹³

Η πιο χαρακτηριστική σκηνή σε σχέση με τη φιλοσοφία του συνθέτη για το χρόνο και την ιδέα της πλουραλιστικής όπερας είναι η δέκατη τρίτη. Ο ίδιος ο Τσίμερμαν περιγράφει τη σκηνή αυτή στην παρτιτούρα ως εξής:

“Η σκηνή αυτή έχει τον χαρακτήρα ενός ονείρου. Τα γεγονότα επτά σκηνών λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα, σε τρεις ταινίες και στα μεγάφωνα, αποκομμένα από χώρο και χρόνο, προβλέποντας τη δράση και επιστρέφοντας σε αυτήν. Τα σκηνικά είναι το καφενείο, μια αίθουσα συνεδριάσεων στο σπίτι της Μαντάμ Μπισόφ, και ένα φανταστικό δικαστήριο αποτελούμενο απ’ τους τραγουδιστές-ηθοποιούς. Η σκηνή ως σύνολο είναι, ούτως ειπείν, τυλιγμένη στο σκοτάδι. Η σκηνή φωτίζεται με αστραπές, σε ύψος, πλάτος και βάθος, θραύσματα των πλέον ποικίλων σκηνικών, που τρεμοπαίζουν πέρα-δώθε σαν όνειρο. Η σκηνή ως σύνολο αναπαριστά τον βιασμό της Μαρί ως παραβολή του βιασμού όλων εκείνων που εμπλέκονται στη δράση: κτηνώδη, φυσικό, ψυχολογικό και πνευματικό:.¹⁴

Η οπερετική αντανάκλαση της ώρας ‘μηδέν’ της ανθρωπότητας

Είναι χαρακτηριστικό ότι κυρίως μετά την εμπειρία του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, εκείνες του Άουσβιτς και της Χιροσίμα, στις αναβιώσεις της αρχαίας τραγωδίας, κάποιων από αυτές ως όπερες, προτιμώνται τα έργα του Ευριπίδη τα οποία προάγουν τις χαμένες ανθρώπινες αξίες για να μας θυμίσουν την θνητότητά μας, το ότι είμαστε απλά ανθρώπινα όντα. Τα αντι-πολεμικά και αντι-ηρωικά μηνύματα του Ευριπίδη κυριαρχούν σε σύγκριση με αυτά των έργων του Αισχύλου και του Σοφοκλή.

‘Όπως πολύ σωστά ισχυρίζεται η καθηγήτρια Θεάτρου και Κλασικών Σπουδών Marianne McDonald, “Ο εικοστός αιώνας] είναι…ο αιώνας που εκτιμούσε ιδιαίτερα την αυθεντικότητα των κλασικών έργων…Οι αρχαίοι μύθοι είναι οχήματα για να εκφραστούν τα σύγχρονα προβλήματα. Παρατηρούμε μια επιστροφή στα τραγικά θέματα και κείμενα του 5^ου αιώνα: απευθύνονται σε ανθρώπους που γνώρισαν το Άουσβιτς και τη Χιροσίμα. Τον αιώνα αυτό γνωρίζουμε τη φρίκη των μαζικών φόνων και το πλήθος ανθρώπων που μπορούν να πεθάνουν σε μια στιγμή εξαιτίας της «προηγμένης» τεχνολογίας”.¹⁵

Παραδείγματα επιλογής αρχαίων έργων για όπερες στον εικοστό αιώνα, βασισμένων σε σύγχρονα θέματα, έχουν ως εξής: η Λυσιστράτη (αντιπολεμικό θέμα), οι Βάκχες (μπορεί να αντικατοπτρίζει το έργο ενός χαρισματικού και ισχυρού ηγέτη ο οποίος ξεπερνάει τα όρια, ή ενός δικτάτορα), ο Προμηθέας Δεσμώτης (το άλλο είδος ηγέτη, ενός δυνατού και επαναστατικού, ο οποίος υπηρετεί τους ανθρώπους), η Αντιγόνη (στροφή στα ανθρώπινα δικαιώματα), η Μήδεια (τα δικαιώματα της γυναίκας), και ούτω καθεξής.¹⁶

Είναι σημαντικό να παρατηρήσω ότι η ρίψη της ατομικής βόμβας από τις ΗΠΑ το 1945 αποτελεί ένα ιστορικό τραύμα, το οποίο αποσιωπήθηκε σε μεγάλο βαθμό από την πολιτική ηγεσία των ΗΠΑ μέσα από τη ρητορική του δίκαιου πολέμου και απωθήθηκε από ένα μεγάλο μέρος του Αμερικανικού πληθυσμού. Είναι επίσης σημαντικό να αναφέρω ότι ο Οπενχάιμερ (Julius Robert Oppenheimer, 1904–1967), ο δημιουργός της ατομικής βόμβας, ήταν ένα εξαιρετικά προικισμένο, χαρισματικό και καλλιεργημένο άτομο.¹⁷ Ζώντας την εποχή της Ναζιστικής απειλής, άλλωστε, μόνο κάποιος που εκ πεποιθήσεως θα ήταν ανένδοτος ειρηνιστής θα μπορούσε να δεχτεί, έστω απρόθυμα, το αναπόφευκτο μιας υποτιθέμενης απειλής της Γερμανικής ατομικής βόμβας. Έτσι, μια μεγάλη ομάδα ευφυέστατων νέων επιστημόνων στο New Mexico, στις ΗΠΑ, ανάμεσα σε αυτούς και ο Οπενχάιμερ, δεν πίστευαν ότι χρησιμοποιούν την επιστήμη για να κλείσουν κάποια συμφωνία με το διάβολο –για να θυμηθούμε την περίπτωση του Φάουστ με τον Μεφιστοφελή- αλλά για να αμυνθούν και να κερδίσουν έναν πόλεμο ενάντια στην τυραννία. Το αποτέλεσμα; μια ανείπωτη τραγωδία.

Ο σημαντικός σύγχρονος Αμερικανός συνθέτης John Adams (γεν.1945) έγραψε το 2005 την όπερα Ντόκτορ Ατόμικ (Doctor Atomic) με θέμα ακριβώς αυτό, όπως φανερώνει άλλωστε και ο τίτλος της.

Μια ιδιαίτερα συγκινησιακά φορτισμένη σκηνή είναι αυτή του Dr. Atomic, δηλαδή του Οπενχάιμερ, στο τέλος της 1^ης Πράξης. Η υπόθεση στο σημείο αυτό έχει ως εξής:

Λίγο πριν τη χαραυγή, ξεσπάει μια καταιγίδα. Όλοι οι παρευρισκόμενοι στο εργαστήριο πάνε να κοιμηθούν μέχρι να ξημερώσει και γίνει η πυροκρότηση (η δοκιμή της ρήψης της ατομικής βόμβας). Για πρώτη φορά ο Οπενχάιμερ μένει μόνος με τις σκέψεις του. Τραγουδάει ένα σονέτο του –κατά πάσα πιθανότητα- πιο αγαπημένου του ποιητή, του John Donne, με τίτλο Batter my heart, three-person’d God. Είναι ένα σονέτο που εκφράζει με το πιο έντονο τρόπο την αίσθηση της απώλειας, και της αποξένωσης του ατόμου από την ψυχή του. Εκφράζει επίσης με τον πιο έντονο τρόπο τον πόθο για επανένωση με τον Θεό, με την ολότητά του. Έτσι, αρκετά παρόμοια με τον Φάουστ του Τόμας Μαν, ο αφηγητής του John Donne αισθάνεται ότι έχει αποσχισθεί από τον Θεό και έχει αιχμαλωτιστεί από τον εχθρό του Θεού. Σε αντίθεση όμως με τον Φάουστ, ο John Donne εκλιπαρεί τoν Θεό να τον επαναφέρει στους κόλπους του, να χτυπήσει την καρδιά του, να λύσει αυτόν τον φοβερό ανίερο δεσμό και να τον ελευθερώσει.

Anatomy of a Scene: Doctor Atomic by John Adams

Η συγκεκριμένη στιγμή της όπερας είναι συγκινησιακά φορτισμένη και μας ωθεί να συμμετέχουμε με την αμεσότητα του συναισθήματος στην τραγωδία που ξεδιπλώνεται μπροστά μας. Η γενικότερη όμως αισθητική στάση του συνθέτη είναι διαφορετική: μας καλεί να πάρουμε τις αποστάσεις μας με την Μπρεχτική έννοια της στάσης αυτής. Εδώ μπορούμε να θυμηθούμε τον Βότσεκ του Μπέργκ όπου ο συνθέτης επιλέγει μόνο το φινάλε για να αποστασιοποιήσει το έργο από το δημιουργό και το κοινό του. Στην όπερα όμως του Τζον Άνταμς, αυτή είναι η κυρίαρχη στάση σε ολόκληρη τη διάρκεια του έργου. Την πιο έντονη στιγμή, εκείνη της ρίψης της ατομικής βόμβας στο φινάλε, ο Άνταμς επιλέγει να αποδώσει με αυτό τον τρόπο. Όπως γράφει χαρακτηριστικά στην αυτοβιογραφία του, η σκηνή αυτή δεν ήταν καθόλου εύκολη. Κοπίασε μήνες προκειμένου να καταλήξει στο επιθυμητό αποτέλεσμα:

“Επάνω στην κορύφωση, ένα σύμπλεγμα από ηχογραφημένα ουρλιαχτά μωρών [sic.] στριγκλίζει σε όλο τον φυσικό χώρο του θεάτρου σαν ηχητικό μαχαίρι, κόβοντας το σκοτάδι. Στο αποκορύφωμα της αντίστροφης αυτής μέτρησης, με τη χορωδία να τραγουδά φρενήρη επιφωνήματα δίχως λόγια, σύσσωμοι οι χαρακτήρες ξαπλωμένοι μπρούμυτα καταλαμβάνουν τη σκηνή, κοιτώντας κατάματα το κοινό”.¹⁸

Ενδεικτική είναι η κατά τα άλλα ενθουσιώδης περιγραφή της μουσικολόγου Λίλη Χιρς αναφορικά με την μουσική αισθητική του τέλους:

“Υπήρξε κάποιος ήχος –αλλά όχι τόσο εντυπωσιακός όπως στην αρχή [πριν ανέβει η κουρτίνα]– και στη σιωπή που ακολούθησε μια γυναικεία φωνή που μιλούσε Γιαπωνέζικα […]. Δεν υπήρχε μετάφραση ούτε κάποια αναφορά στο πρόγραμμα που να υποδεικνύει για τι πράγμα γινόταν ακριβώς λόγος. Καταλαβαίνω τη δυσκολία να αναπαραστήσει κανείς ηχητικά ή μουσικά την έκρηξη της ατομικής βόμβας. Είναι επίσης δύσκολο να αναπαραστήσεις το τέλος του κόσμου, και γι’ αυτό ο Βάγκνερ μας έδωσε την εικοσάλεπτη σκηνή της αυτοθυσίας της Μπρουνχίλντε σε μια προσπάθεια εξισορρόπησης του μεγέθους που προηγήθηκε. […] Σε κάθε περίπτωση, ο ηχητικός κόσμος στο τέλος του Δόκτωρ Ατόμικ δεν είναι καθόλου αρκετός. Δεν δημιουργεί δέος, δεν τρομάζει ούτε ξαφνιάζει το κοινό αρκετά”.¹⁹

Εδώ η Χιρς προφανώς δεν κατανόησε το βαθύτερο νόημα της τελευταίας αυτής χειρονομίας του έργου. Η στροφή των τραγουδιστών προς το κοινό συνιστά μια έγκληση, ένα ‘κατηγορώ’, που καθιστά το τελευταίο συνένοχο στην ολέθρια καταστροφή της πυρηνικής ενέργειας: «το κοινό γίνεται η βόμβα», όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Άνταμς.²⁰ Ο συνθέτης καλεί τους θεατές να τοποθετηθούν. Όπως υπενθυμίζουν οι φωνές και τα (αμετάφραστα) λόγια των επιζώντων στο τέλος του Δόκτωρ Ατόμικ, υπάρχει πάντα ένα πλαίσιο που φέρνει το έργο αντιμέτωπο με το υλικό του, το κοινό αντιμέτωπο με τις ηθικές του επιλογές, το τραύμα αντιμέτωπο με όσες και όσους το φέρουν, και την αναπαράσταση αντιμέτωπη με την ίδια την Ιστορία.²¹

Η έκκληση για ειρήνη ως διαχρονικό μήνυμα της οπερετικής τέχνης ενάντια στον πόλεμο

Σημαντικοί δημιουργοί σε όλα τα πεδία των τεχνών, ένα εκ των οποίων είναι η όπερα, θεωρούν ότι αποστολή τους είναι να προβάλλουν το θεμελιώδες αίσθημα της αγάπης που αποστρέφει τον άνθρωπο από τη φρίκη του πολέμου. Τα έργα τέχνης τους αναδεικνύουν το δίπολο της ανθρώπινης ύπαρξής μας: τη σύγκρουση (πόλεμο) και την ένωση (αγάπη). Όπως γράφει και ο σημαντικός ποιητής μας Νικηφόρος Βρεττάκος:

“Αγαπώντας κανείς έχει κιόλας κερδίσει την ατομική του δικαίωση. Αγαπώντας κανείς, έχει πάρει κιόλας μια θέση απέναντι στον πόλεμο. Έχει πάρει κιόλας μια θέση απέναντι στην τυραννία. Έχει πάρει κιόλας μια θέση απέναντι στην ανισότητα.²²

Είναι γεγονός ότι το οπερετικό ρεπερτόριο εκφράζει σε ευρύ χρονικό φάσμα διαφορετικών εποχών αντίθεση στο πόλεμο και τις συγκρούσεις. Για παράδειγμα, ο ήρωας στην όπερα του Μότσαρτ Η μεγαλοψυχία του Τίτου (La clemenza di Tito, 1791) είναι αποφασισμένος να αποφύγει την τυραννία με κάθε κόστος. Ο Βέρντι βάζει τον ομώνυμο πρωταγωνιστή της όπερας Σιμόν Μποκανέγκρα (Simon Boccanegra, 1857, αναθεώρηση 1881) να απευθύνει μια θερμή έκκληση για ειρήνη, ενώ στην όπερα Αΐντα (Aida,1871) ο ίδιος συνθέτης παρουσιάζει τους Αιγύπτιους ως βίαιους κατακτητές σε αντίθεση με τους ειρηνικούς Αιθίοπες.

Φτάνοντας στον εικοστό αιώνα, ένα χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα είναι η όπερα του Ρίχαρντ Στράους (Richard Strauss, 1864-1949) Friedenstag (Ημέρα Ειρήνης,1938), η οποία έχει τόσο ξεκάθαρο αντιπολεμικό μήνυμα που οι Ναζί, εν τέλει, την απαγόρευσαν. Δείχνει, αν μη τι άλλο, τη θέση του σημαντικού αυτού συνθέτη που ποτέ στη ζωή του δεν συντάχθηκε συνειδησιακά με το Γ’ Ράιχ, αλλά προτίμησε την υπεράσπιση των αγαθών της ειρήνης.

Θα σταθώ λίγο σε αυτό το σημείο για να αποδώσω ‘δικαιοσύνη’ στον παρεξηγημένο αυτόν συνθέτη λόγω των πολιτικών του επιλογών στη δύσκολη εποχή του Ναζισμού.

Ο Ρίχαρντ Στράους, γεννημένος το 1864 στο Μόναχο, είναι συνθέτης της ύστερης ρομαντικής περιόδου.²³ Θεωρείται ο σημαντικότερος συνθέτης του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα ο οποίος συνέβαλε όσο κανένας άλλος από την εποχή του Ρίχαρντ Βάγκνερ στην ιστορία της όπερας.

Τον Νοέμβριο του 1933, μερικούς μήνες μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, ο Στράους αποδέχτηκε τον διορισμό του στη θέση του προέδρου του Κρατικού Γραφείου Μουσικής ύστερα από πρόταση του Γκέμπελς. Θα πρέπει να τονίσω ότι ο Στράους ποτέ δεν έγινε μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος. Κάποιοι αποδίδουν την αποδοχή αυτής της πρότασης στην πρόθεση του συνθέτη να προστατέψει την οικογένειά του (ο εγγονός του είχε παντρευτεί μια γυναίκα εβραϊκής καταγωγής), άλλοι στην ελπίδα του ότι ο Χίτλερ, φανατικός θαυμαστής του Ρίχαρντ Βάγκνερ αλλά και του ίδιου, από την εποχή της σύνθεσης της όπερας Σαλώμη (1905), θα προωθούσε τον γερμανικό πολιτισμό, άλλοι στο ότι απλά επιθυμούσε να συνεχίσουν να παίζονται τα έργα του. Σίγουρα δεν ενστερνίστηκε τη ναζιστική ιδεολογία. Το 1935, μάλιστα, αντιβαίνοντας στην επίσημη ρατσιστική πολιτική των Ναζί, έγραψε ότι:

“Ο…πανικός για τον Εβραϊσμό είναι μια καταστροφή για τη Γερμανική Τιμή, ένα σημάδι αδυναμίας, το κατώτατο δυνατό όπλο των ατάλαντων και τεμπέληδων μετριοτήτων ενάντια στην ανώτατη εξυπνάδα και το ανώτατο ταλέντο”.²⁴

Η όπερα Friedenstag, για να επανέλθω σε αυτήν, γραμμένη το 1938, είναι ένα μονόπρακτο έργο,²⁵ με λιμπρέτο στα Γερμανικά του Joseph Gregor. Η πρεμιέρα της πραγματοποιήθηκε στο Nationaltheater του Μονάχου στις 24 Ιουλίου 1938 και ήταν αφιερωμένη στην πρωταγωνίστρια Viorica Ursuleac και τον σύζυγό της, τον διευθυντή ορχήστρας Clemens Krauss. Τα θέματά της εκφράζουν αντιπολεμικά αισθήματα, τα οποία ο William Mann περιέγραψε ως «μια αποφασιστική αντίθεση στις μιλιταριστικές πολιτικές της ναζιστικής Γερμανίας». Αυτός ήταν και ο λόγος που η όπερα αυτή απαγορεύτηκε μετά το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου.

Την ειρηνιστική προοπτική στην όπερα αυτή, παραδείγματος χάρη, επικαλούνται ο Δήμαρχος και οι κάτοικοι της πόλης που έρχονται να παρακαλέσουν τον διοικητή να παραδοθεί. Οι κάτοικοι της πόλης εκφράζουν την απελπισία και την ερήμωση που προκαλεί ο πόλεμος.

“Πες του τι είναι ο πόλεμος, Ο φονιάς των παιδιών μου! Και τα παιδιά μου είναι νεκρά,

Και το κλαψούρισμα του λαού για φαγητό. Στα συντρίμμια των σπιτιών μας

Πρέπει να πάμε να κυνηγήσουμε ποντίκια για να φάμε”.

Παρομοίως και ο δήμαρχος:

“Ποιους ελπίζετε να νικήσουμε;

Έχω δει τον εχθρό, είναι άνθρωποι σαν εμάς

Υποφέρουν εκεί έξω στα δικά τους χαρακώματα, όπως εμείς- Όταν βαδίζουν στενάζουν όπως εμείς

Και όταν προσεύχονται, προσεύχονται όπως εμείς στο Θεό!”

Richard Strauss – Friedenstag: “In einer Stunde verschwindet”

Μια άλλη σημαντική όπερα με θέμα τον πόλεμο είναι ο Πόλεμος και Ειρήνη (1941-43) του Σεργκέι Προκόφιεφ (Sergei Prokofiev, 1891-1953), βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι (1828-1910) του δεκάτου ενάτου αιώνα, αλλά και ανταποκρινόμενη στα βάσανα της Σοβιετικής Ένωσης. Το μυθιστόρημα αυτό σκιαγραφεί με πολλές λεπτομέρειες τα γεγονότα που διαδραματίστηκαν εξαιτίας της γαλλικής εισβολής στη Ρωσία περιγράφοντας παράλληλα και τον αντίκτυπο της εποχής του Ναπολέοντα στην τσαρική κοινωνία, όπως φαίνεται μέσα από τα μάτια πέντε ρωσικών αριστοκρατικών οικογενειών.

‘Όπως κάθε σημαντικό έργο τέχνης, το αριστούργημα αυτό του Τολστόι, στο οποίο πραγματοποιείται ιδανική ένωση σκέψης και έκφρασης, περιεχομένου και μορφής. ‘υπερβαίνει’ κατά κάποιο τρόπο τον εαυτό του με το να κατευθύνεται σε κάτι πέρα από αυτό, με το να δείχνει, δηλαδή, μια γενικότερη περιγραφή της εμπειρίας της ανθρώπινης σύγκρουσης διατηρώντας ταυτόχρονα τη χρονική του οντότητα και τη διαχρονική του εμβέλεια.

Οι ειρηνιστικές ιδέες είναι διάχυτες. Για παράδειγμα, στον 2^ο τόμο του βιβλίου, ο κόμης Πιέρ Μπεζούχωφ θέτει σε εφαρμογή το μεταρρυθμιστικό του σχέδιο για την αναμόρφωση της ρωσικής κοινωνίας. Αντιμιλιταριστής και φιλειρηνιστής, πιστεύοντας σε ένα μέλλον όπου θα έχει καταργηθεί ο πόλεμος και η κρατική βία, ξεκινά να χτίζει σχολεία, νοσοκομεία, άσυλα και γηροκομεία. Η ‘ειρήνη’ όμως είναι μια ρέουσα κατάσταση, η οποία εναλλάσσεται με τις πολεμικές επιχειρήσεις όπως και με τις εξίσου οδυνηρές ‘αναίμακτες’ μάχες των σαλονιών.

Το λιμπρέτο, δηλαδή την προσαρμογή του μυθιστορήματος στην όπερα, έγραψαν οι Προκόφιεφ και Myra Mendelson (Mariya-Cecilia Abramovna Mendelson-Prokofieva, 1915-1968).

Θα πρέπει να αναφέρω ότι σκηνές της Δεύτερης Πράξης, κατά τις οποίες τα στρατεύματα παρελαύνουν, έγραψε ο Προκόφιεφ αφού είχε συνθέσει μουσική για κινηματογραφικές ταινίες του Αϊζενστάιν (Sergei Mikhailovich Eisenstein, 1898-1948). Δεν είναι τυχαίο το ότι, καθώς συνέθετε τη μουσική για την όπερα, οι Γερμανοί πολιορκούσαν τη Μόσχα και, κατά συνέπεια, το κοινό στο οποίο απευθυνόταν το έργο είχε ζήσει την εμπειρία του πολέμου. Έτσι, η αναπαράσταση αυτών των γεγονότων, ή ευρύτερα, η σχέση της όπερας αυτής με το πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον μέσω της ‘μίμησης’, κάτι που μπορεί να κάνει η τέχνη όπως ανέφερα στην αρχή του κειμένου, δημιουργεί έναν νέο κόσμο όχι μόνο μέσω των σκέψεων και συναισθημάτων των δημιουργών αλλά –κυρίως- μέσω αυτών του κοινού. Στην προκειμένη περίπτωση, το κοινό βλέπει θραύσματα της δικής του ζωής και εμπειρίας, ‘μεταφέροντας’ έτσι τον πόλεμο στην εποχή του.

Ο John Yohalem αναφέρει χαρακτηριστικά:

“…οι σκηνές πολέμου και οι τρομερές σκηνές των τεκταινόμενων στο πεδίο της μάχης φτάνουν σε ακραία σημεία — η τρομοκρατία, η λεηλασία, η καταστροφή, η βαρβαρότητα, οι ανείπωτες μικρές ηρωικές πράξεις των απλών ανθρώπων— φτάνουμε στο μεγαλείο της φλεγόμενης Μόσχας…”²⁶

Sergei Prokofiev – War and Peace: “Velichavaya, v solnechnyh luchah…” (Άρια του στρατηγού Κουτούζωφ)

Άλλος σημαντικός και παρεξηγημένος συνθέτης της εποχής αυτής που θέτει ως έναν από τους υπέρτατους στόχους του έργου του την ανάδειξη της ιδέας της ειρήνης είναι ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (Benjamin Britten, 1913-1976), του οποίου τα μουσικά έργα, ιδίως το Πολεμικό Ρέκβιεμ (War Requiem,1961), αποτελούν ισχυρά μέσα για να επικοινωνήσει ο συνθέτης στους συνανθρώπους του την τεράστια πληγή του πολέμου. Η δήλωση του Μπρίτεν στο Πολεμικό Συμβούλιο (War Board) μας δίνει μια εικόνα των πεποιθήσεών του στην ηλικία των είκοσι εννέα ετών. Mεταξύ άλλων διαβάζουμε:

“Ολόκληρη η ζωή μου έχει αφιερωθεί σε πράξεις δημιουργίας (έχοντας ως επάγγελμα τη σύνθεση) και δεν μπορώ να συμμετέχω σε πράξεις καταστροφής”.²⁷

Η πιο χαρακτηριστική όπερα του Μπρίτεν που μεταφέρει ειρηνιστικά μηνύματα φέρει τον τίτλο Owen Wingrave (1970). Ο συνθέτης την έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του 1960, όταν ο πόλεμος ήταν ένα ζήτημα που απασχολούσε πολλούς, κυρίως λόγω της αναμέτρησης στο Βιετνάμ. Το έναυσμα προσέφερε η ομώνυμη νουβέλα του Χένρυ Τζέιμs (Henry James, 1843-1916).

Η υπόθεση έχει συνοπτικά ως εξής: ο Owen Wingrave δεν μπορεί να ακολουθήσει τη στρατιωτική παράδοση της οικογένειας. Η τελευταία προσπαθεί να τον πείσει να αλλάξει γνώμη. Αλλά ο Owen παραμένει αμετακίνητος, υποστηρίζοντας επιπλέον ότι η κήρυξη ή η διεξαγωγή πολέμου θα πρέπει να θεωρείται ποινικό αδίκημα. Στη 2^η Πράξη ο Αφηγητής τραγουδάει μια μπαλάντα ενός αγοριού της οικογένειας αυτής, που σε παλαιότερες εποχές ξεφτίλισε τους δικούς του για παρόμοιους λόγους και δολοφονήθηκε από τον ίδιο τον πατέρα του. Ο Owen, εν τω μεταξύ, αποκληρώνεται από τον παππού του. Απευθυνόμενος στα οικογενειακά πορτραίτα, έχοντας πλέον βρει ο ίδιος την ηρεμία, έρχεται αντιμέτωπος με τα φαντάσματα. Δηλώνει πρόθυμος να αντικρούσει την κατηγορία της δειλίας διανυκτερεύοντας στο δωμάτιο που είχαν βρει το πτώμα του παιδιού που σκότωσε ο πατέρας του. Στην τελική σκηνή βρίσκουν τον Owen νεκρό στο στοιχειωμένο δωμάτιο.

Η πιο χαρακτηριστική στιγμή εξύμνησης της ειρήνης είναι αυτή όπου ο Owen τραγουδάει την ομώνυμη άρια απευθυνόμενος στα οικογενειακά πορτραίτα, την οποία και παραθέτω σε (δική μου) ελληνική μετάφραση:

Άρια Ειρήνης (‘Peace’ aria – Owen’s lonely Credo)

Στην ειρήνη βρήκα το είδωλό μου, βρήκα τον εαυτό μου

Στην ειρήνη αγαλλιάζω ανάμεσα στους ανθρώπους και όμως περπατώ μόνος Στην ειρήνη θα φυλάξω αυτή την ισορροπία έτσι ώστε να μην διαταραχτεί

Γιατί η ειρήνη δεν είναι ληθαργική, αλλά επαγρυπνεί Η ειρήνη δεν είναι συγκαταβατική, αλλά ερευνά

Η ειρήνη δεν είναι αδύναμη αλλά ισχυρή

Η ειρήνη δεν είναι σιωπηλή, είναι η φωνή της αγάπης Η ειρήνη δεν κερδίζεται με τους πολέμους σας

Η ειρήνη δεν είναι μπερδεμένη, ούτε συναισθηματική, ούτε δειλή

Η ειρήνη είναι θετική, είναι παθιασμένη, διαπράττει περισσότερα από τον ίδιο τον πόλεμο Μόνο στην ειρήνη μπορώ να είμαι ελεύθερος

Και επιτέλους θα έχω –ειρήνη.²⁸

Benjamin Britten – Owen Wingrave, ” Peace Aria” from Act II

Ειρηνιστής, επομένως, ως προς τις ιδεολογικές του πεποιθήσεις, ο Μπρίτεν έζησε και δημιούργησε σε μια εποχή που δεν ήταν ανεκτική σε τέτοιου είδους τη αντιλήψεις. Το να είναι κανείς εναντίον του πολέμου σε μια περίοδο που η Βρετανία αντιμετώπιζε σοβαρή απειλή για την ίδια της την ύπαρξη –από την επεκτατική πολιτική του Γ’ Ράιχ-αποτελούσε σαφώς σοβαρή αιτία αντιπάθειας και αποκλεισμού. Έτσι, τα πιστεύω του Μπρίτεν ως προς την παγκόσμια σύρραξη και τη μάχη του έθνους του για επιβίωση ήταν αναμφίβολα αντιδημοφιλή. Φυσικά, ανταποκρινόμενη στα τρομερά συμβάντα του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, η όπερα με αυξανόμενους ρυθμούς έγινε ‘όχημα’ εξερεύνησης πολιτικών και ηθικών πεποιθήσεων συνθετών, συμπεριλαμβανόμενων των αφοσιωμένων ειρηνιστών Μάικλ Τίπετ (Sir Michael Kemp Tippett, 1905-1998) και, όπως προανέφερα, Μπέντζαμιν Μπρίτεν. Γι’ αυτό το φαινόμενο υπάρχει μια εξήγηση. Οι εθνικιστικές ιδεολογίες πριν από τη διενέργεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου ήταν λίγο ή πολύ ευθυγραμμισμένες με τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης: την ελευθερία, την ισότητα και την αδελφότητα. Τα έθνη, αντίστοιχα, απαιτούσαν την αφοσίωση των πολιτών κυρίως στο όνομα αυτού του τριπτύχου. Ο φασισμός εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε σε άμεση αντιπαράθεση προς όλα τα παραπάνω με την υποστήριξη της εξουσίας και της υπακοής ενάντια στην ελευθερία, και τη ρατσιστική ανωτερότητα ενάντια στην αδελφότητα. Με αυτό τον τρόπο, ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν μια σύγκρουση, κατά την οποία η ανθρωπότητα αισθάνθηκε να απειλείται ολόκληρο το σύστημα των αξιών της, ακόμα και η ίδια η επιβίωσή της.

Επίλογος

Ως επίλογο, από το 1945 (τη χρονιά του βομβαρδισμού της Χιροσίμα), τίποτα δεν συνέβηκε που να μπορεί να μας δώσει ενδείξεις ότι ο πόλεμος, ή η απειλή του πολέμου, δεν θα συνεχιζόταν, όντας ένα αποτελεσματικό μέσο της εκτέλεσης της εξωτερικής πολιτικής των κρατών, όπως τόνισα και στην αρχή του άρθρου μου. Αντίθετα μάλιστα, φαίνεται ότι η τακτική αυτή συνεχίζεται με αδυσώπητους ρυθμούς σε βάρος της ανθρώπινης ζωής και των ανθρώπινων αξιών. Κατά συνέπεια, εικόνες πολέμου όχι μόνο στην όπερα, αλλά στην τέχνη συνολικά, συνεχίζουν να καταλαμβάνουν δεσπόζουσα θέση στη διαμόρφωση αλλά και στην αποδόμηση των μεταλλασσόμενων παραμέτρων των τρόπων, με τους οποίους μπορούμε να διατυπώσουμε τις αλήθειες μιας σύγκρουσης στον 21ο αιώνα. Η τεχνολογία, όπως και οι διαφορετικές αισθητικές προσεγγίσεις, μπορούν να αλλάζουν τα μέσα και τους τρόπους με τους οποίους η τέχνη δίνει μορφή και πολιτισμικά ατενίζει τα ίδια αναπάντητα ερωτήματα της ανθρωπότητας που φτάνουν σε αποκορυφώματα με πράξεις πολέμου. Σε αυτό το άρθρο παρουσίασα με κριτική διάθεση εικόνες πολέμου στην όπερα, εστιάζοντας στα καίρια θέματα που τίθενται εξαιτίας του πολέμου μέσω της όπερας στον εικοστό αιώνα ως τις μέρες μας. Είδαμε ότι η όπερα, ως συνολικό έργο τέχνης, μπορεί να συνθέτει ερωτήματα σχετικά με τον πόλεμο και να τα παρουσιάσει διαλεκτικά με αρκετά πολύπλοκους και μοναδικούς τρόπους, φέρνοντας επί σκηνής εικόνες της εξωτερικής αλλά, κυρίως, της εσωτερικής πραγματικότητας των ανθρώπινων συγκρούσεων. Οι τρόποι αυτοί μπορούν να εμπλουτίσουν την κατανόησή μας όσον αφορά τον ταραγμένο κόσμο  μας και την τραγική μας ύπαρξη μέσα σε αυτόν.

Ερμηνευτές μουσικών αποσπασμάτων

Modest Mussorgsky – Boris Godunov: Forest of Kromy Scene

Kiril Dulguerov, Boris Christoff, Milen Paounov, Jacques Mars, Dimitr Ouzounov, Chorus of the National Orchestra of Sofia – Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris Μουσική διεύθυνση: André Cluytens [Ηχογράφηση του 1962].

Giacomo Puccini –Tosca: Scarpia Death Scene

Anna Netrebko, Luca Salsi, Μουσική διεύθυνση: Riccardo Chailly, Σκηνοθεσία: Davide Livermore [Milano, Teatro alla Scala, 2019].

Alban Berg – Wozzeck : Αct III Orchestral Interlude

New York Philharmonic, Μουσική διεύθυνση: Δημήτρης Μητρόπουλος [Ηχογράφηση του 1951].

Bernd Alois Zimmermann – Die Soldaten

Wiener Philharmoniker, Μουσική διεύθυνση: Ingo Metzmacher, Σκηνοθεσία: Alvis Hermanis [Salzburger Festspiele 2012].

Anatomy of a Scene: Doctor Atomic by John Adams

Gerald Finley, Nederlands Philharmonisch Orkest, Μουσική διεύθυνση: Lawrence Renes [Het Muziektheater, Amsterdam, 2007].

Richard Strauss – Friedenstag: “In einer Stunde verschwindet”

Deborah Voigt, Albert Dohmen, Staatskapelle Dresden, Μουσική διεύθυνση: Giuseppe Sinopoli [Ηχογράφηση του 2001].

Sergei Prokofiev – War and Peace:”Velichavaya, v solnechnyh luchah…”

Dmitry Ulyanov, Μουσική διεύθυνση: Felix Korobov, Σκηνοθεσία: Alexander Titel [Moscow Academic Music Theatre of Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko, 2012].

Benjamin Britten – Owen Wingrave: ” Peace Aria” from Act II

Janet Baker, Benjamin Luxon, English Chamber Orchestra, Μουσική διεύθυνση: Benjamin Britten, Σκηνοθεσία: Colin Graham – Brian Large [Τηλεοπτική ταινία του 1971].

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Προτεινόμενη Δισκογραφία

Σημειώσεις

Το παρόν άρθρο έχει δημοσιευτεί με τον ίδιο τίτλο στο φιλολογικό περιοδικό Πόρφυρας, τομ. 42^ος, (179-182), Ιανουάριος-Μάρτιος 2023, 224-237. Έχει ως αφετηρία τα εξής δημοσιευμένα κείμενά μου: (1) “Images of War in Opera”, Open Journal for Studies in History, 3(2), December 2020, 25-34. https://doi.org/10.32591/coas.ojsh.0302.01025s και (2) «Εικόνες Πολέμου στην Όπερα», 11ο διατμηματικό συνέδριο της ΕΕΜ (Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία), 23-25 Νοεμβρίου 2019, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αθήνα. Τα πρακτικά του συνεδρίου σε ηλεκτρονική μορφή βρίσκονται στην ιστοσελίδα της εταιρείας

https://hellenic-musicology.org/wp-content/uploads/2020/11/ConfProc2019.pdf

226-235. Έχει δοθεί υπό μορφή διάλεξης με τον ίδιο τίτλο «Ο Πόλεμος στην Όπερα του εικοστού και εικοστού πρώτου αιώνα») στην Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, 1 Νοεμβρίου 2022, Κέρκυρα.

1. Κωνσταντίνος Φλώρος, Ο άνθρωπος, ο έρωτας και η μουσική, Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 2003, 52.
   ↩︎
2. Ο Elliot Eisner δημιουργεί έναν ακόμα πιο ακραίο ισχυρισμό:
   «δεν μιμείται πάντα η τέχνη τη ζωή. Η ζωή συχνά μιμείται την τέχνη». Όπως συνεχίζει,
   «θα πρέπει κάποιος να ανακαλέσει στο μυαλό του εικόνες πολέμου, είτε δημιουργημένες από τον Πικάσο, όπως στην ‘Γκουέρνικα’, είτε από έναν σύγχρονο φωτογράφο που απεικονίζει τον πόλεμο στο Ιράκ, για να αντιληφθεί ότι επηρεαζόμαστε από τους τρόπους που μας δείχνει η τέχνη. Η τέχνη συχνά δημιουργεί τόσο δυνατές εικόνες ώστε, ως αποτέλεσμα να μας κάνει να βλέπουμε τον κόσμο μας με τους δικούς της όρους, παρά με τους όρους του ίδιου του κόσμου     μας». (Elliot Eisner,“Art   and Knowledge”, http://us.corwin.com/sites/default/files/upm- binaries/18068_Chapter_1.pdf) Αυτό που λέμε, επομένως, έργο τέχνης, είναι μια σειρά από προτάσεις, ή συστάσεις, οι οποίες παρουσιάζονται ως αληθινές μέσω της φαντασίας. Αυτοί οι τεχνητοί κόσμοι της τέχνης μπορούν να προσιδιάζουν τον πραγματικό κόσμο, ή, τουλάχιστον, κάποια ‘πιστεύω’ για τον αληθινό κόσμο. Η μίμηση στην τέχνη, κατά συνέπεια, δεν είναι μια πράξη ‘αντιγραφής’ του υπάρχοντος κόσμου. Ίσα-ίσα που ανθίζει πλήρως μόνο όταν αποτελεί αντανάκλαση ενός μη-υπάρχοντος, αυτοδημιούργητου κόσμου. Το πραγματικό έργο τέχνης –η ‘μίμηση’ του κόσμου- υπάρχει μόνο στο μυαλό αφενός του δημιουργού και αφετέρου του ακροατή ή του αναγνώστη ο οποίος δομεί αυτόν τον κόσμο σύμφωνα με τις οδηγίες που προσφέρονται από τις λέξεις, ή τις γραμμές και τα χρώματα, ή τους ήχους της μουσικής, ή τη σκηνική δράση.
   ↩︎
3. Βλ. αναλυτικότερα για το θέμα του ρεαλισμού στη ρωσική όπερα Αναστασία Α. Σιώψη, «Ρεαλισμός στη ρωσική όπερα: Μοντέστ Πετρόβιτς Μουσόργκσκι (1839-1881)», Η Μουσική στην Ευρώπη του Δέκατου Ένατου Αιώνα, Αθήνα, Εκδόσεις Γιώργος Δαρδανός (Gutenberg), 2005, 281-288. ↩︎
4. Το Risorgimento ήταν ένα δυναμικό κίνημα που μαχόταν για την ανεξαρτησία της Ιταλίας. Ο Γκαριμπάλντι (Giuseppe Garibaldi, 1807-1882), άξιος στρατιωτικός αρχηγός που ενέπνεε τα πλήθη, το 1859-60 οδήγησε το απελευθερωτικό κίνημα να εκδιώξει τις αυστριακές δυνάμεις κατοχής απ’ όλη την Ιταλία εκτός της Βενετίας. Αυτή η έντονα πατριωτική ατμόσφαιρα μεταφέρεται και στην ιταλική όπερα, και φυσικά σε όπερες του Βέρντι, όπως και σε αυτήν του Πουτσίνι. ↩︎
5. Βλ. πιο αναλυτικά για την αισθητική του εξπρεσιονισμού στη μουσική και τη ζωγραφική κατά την εποχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου (1) Α. Σιώψη, «Όταν η τέχνη κραυγάζει: Η κραυγή ως ήχος και εικόνα, με αφετηρία την ‘Κραυγή’ (Der Schrei der Natur, 1893) του Edvard Munch (1863-1944)», 3ο διατμηματικό συνέδριο της ΕΕΜ (Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία), 25-27 Νοεμβρίου 2016, Αθήνα (Πρακτικά στην Ιστοσελίδα της Εταιρείας). https://musicology.mus.auth.gr/wp-content/uploads/2019/04/ConfProc2016.pdf : 406-420 και (2) A. Siopsi, “Aural and visual manifestations of the scream in art, beginning with Edvard Munch’s (1863-1944) ‘Der Schrei der Natur’ (1893)”,, New Sound International Magazine, issue no.50, Autumn 2017. issue no.50, 237-257. ↩︎
6. Γι’ αυτή την πλατιά έκκληση στην ανθρωπότητα, η οποία είναι τυπικό στοιχείο στα μεταγενέστερα εξπρεσιονιστικά δραματικά έργα, ο Μπεργκ γράφει τονική μουσική. Και, όπως συνήθως συμβαίνει όταν ο συνθέτης αυτός επιστρέφει στην γραφή τονικής μουσικής, γίνεται ‘Μαλερ-ιανός’. ↩︎
7. Βλ. Κωνσταντίνος Φλώρος, Πάθος για Μουσική (επιστημονική αυτοβιογραφία), μτφρ. Ζάννος-Κακαβελάκης, Αθήνα, Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2017. ↩︎
8. Η σύγκριση ανάμεσα στις δύο όπερες που ακολουθεί στις επόμενες παραγράφους, σε πιο αναλυτική μορφή, έχει πραγματοποιηθεί από τον μουσικολόγο Κωνσταντίνο Φλώρο στο κεφάλαιο «Ο Βόιτσεκ (Wozzeck) του Μπεργκ και οι Στρατιώτες (Die Soldaten) του Τσίμερμαν», Πάθος για Μουσική, 70-76. ↩︎
9. Βλ. Φλώρος, Πάθος για Μουσική, 71. ↩︎
10. Βλ. Φλώρος, ο.π., 72. ↩︎
11. Βλ. Bernd Alois Zimmermann, “Drei Szenen aus meiner Oper ‘Die Soldaten’”, στο Intervall und Zeit, 93-93. (Ως παραπομπή στο Φλώρος, ο.π., 72). ↩︎
12. Βλ. Zimmermann, “Zukunft der Oper’”, στο Intervall und Zeit, 41. (Ως παραπομπή στο Φλώρος, ο.π., 72-3) ↩︎
13. Βλ. Φλώρος, ο.π., 73. ↩︎
14. Bernd Alois Zimmermann, Die Soldaten. Piano Score, Edition Schott 5076 (χ.χ.), 460. (Ως παραπομπή στο Φλώρος,
    ο.π., 75-6). ↩︎
15. Marianne McDonald, Η Ελληνική Μυθολογία στην Κλασική Όπερα, Αθήνα: Εκδόσεις Περίπλους, 2005 (Αγγλική εκδ. το 2001), 241. ↩︎
16. Βλ.. πιο αναλυτικά, ο.π., 241-242. ↩︎
17. Ο Ρόμπερτ Οπενχάιμερ είναι ο επιστημονικός διευθυντής του Σχεδίου Μανχάταν, μιας τεράστιας επιχείρησης που στήθηκε κρυφά στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου, αποσκοπώντας στην ανάπτυξη πυρηνικού όπλου πριν από τους ναζί. Πέρα από τον ηγετικό του ρόλο στο πρόγραμμα κατασκευής της βόμβας, ο Οπενχάιμερ ήταν γνωστός ως υποστηρικτής σοσιαλιστικών ιδεών, αν και επισήμως ποτέ δεν υπήρξε μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος. ↩︎
18. J. Adams, Hallelujah Junction, 291. ↩︎
19. Lily Hirsch, «Going   Nuclear:   Doctor   Atomic   Arrives»,   Iron   Tongue   of   Midnight   (Οκτώβριος   2005), <https://irontongue.blogspot.com/2005/10/going-nuclear-doctor-atomic-arrives.html> (20.5.2020) ↩︎
20. J. Adams, Halleluja Junction, ό.π., σ. 291. ↩︎
21. Οι παρατηρήσεις αυτές για την όπερα είναι διατυπωμένες στην ανέκδοτη ανακοίνωση της Άννας Παπαέτη με τίτλο για την όπερα «Δόκτωρ Ατόμικ» (2005) του Αμερικανού συνθέτη Τζον Άνταμς (για το συνέδριο της ΕΕΜ (Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας), 2021). ↩︎
22. Απόσπασμα από το έργο του Νικηφόρου Βρεττάκου «Δυο άνθρωποι μιλούν για την Ειρήνη του κόσμου», δημοσιευμένο για πρώτη φορά το 1949 από τις εκδόσεις “Τα Πειραϊκά Χρονικά”. ↩︎
23. Παράλληλα με τη μουσική, ο Στράους σπούδασε Φιλοσοφία και Ιστορία Τέχνης στο Μόναχο ↩︎
24. Βλ. αναλυτικότερα για το σημαντικό ερώτημα της σχέσης του Ρίχαρντ Στράους με την πολιτική Leon Botstein, “The Enigmas of Richard Strauss: A Revisionist View”, στο Richard Strauss and his World, επιμ. Bryan Gilliam, Princeton, Princeton University Press, 1992, 3-32. Βλ., επίσης, σχετική αναφορά στο Αναστασία Σιώψη, «Η επιρροή του Φρίντριχ Νίτσε (1844-1900) στο έργο του Ρίχαρντ Στράους (1864-1949)», Hejmec (Hellenic Journal of Music, Education and Culture), vol.6, no.1, Σεπτέμβριος 2015 http://hejmec.eu/journal/index.php/HeJMEC/issue/current/showToc. ↩︎
25. Το Opus 81 και TrV 271. ↩︎
26. John Yohalem, “Prokofiev’s War and Peace at the Met“, http://www.operatoday.com/content/2007/12/prokofievs_war.php (13/5/2019). ↩︎
27. Mitchell, D. and Reed, P., eds. (1991). Letters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, Berkeley: University of California Press, Vol. 2, 1991, 1046. ↩︎
28. In peace I have found my image, I have found myself
    In peace I rejoice amongst men and yet walk alone
    In peace I will guard this balance so that it is not broken
    For peace is not lazy, but vigilant
    Peace is not acquiescent, but searching
    Peace is not weak but strong
    Peace is not silent, it is the voice of love
    Peace is not won by your wars
    Peace is not confused, not sentimental, not afraid
    Peace is positive, is passionate, committing more than war itself
    Only in peace can I be free
    And at last I shall have –peace ↩︎